Das Song-ABC

abcHier geht es um die Inhalte von Kates Songs, was sie bedeuten, vielleicht auch für einen selbst bedeuten. Das Song-ABC steht noch ganz am Anfang, wird sich aber Song für Song füllen. Und hoffentlich kommen viele weitere neue Lieder von Kate hinzu. Ausgeklammert bleiben vorerst die Demos und Coversongs.Wer einen Kommentar zum jeweiligen Song hinterlassen möchte, kann dies im Originalbeitrag tun.

A

Aerial

Mit dem Song „Aerial“ bricht endgültig die Morgendämmerung, die sich gegen Ende des Songs „Nocturne“ in einem orgiastischen Chor als eine Form spiritueller Sonnengruß im Viervierteltakt angekündigt hatte, über das Land herein. Wie der Name schon verrät, handelt es sich um ein romantisch inspiriertes „Nachtstück“ in Cis-Moll. Die erste Hälfte der Nachtmusik besteht aus langgezogenen, vom Metrum befreiten, ätherischen Rezitativen der Zauberin (überwiegend in Sekund- und Terzschritten voranschreitend), während im Schlusschor ein letztes Mal die beschwörende Kraft des Kollektivs zum Zuge kommt. Harmonisch findet ein spannungsgeladenes Wechselspiel zwischen Cis-Moll und A-Dur als Grund-, Sept-/ oder Nonakkord statt. Hier beginnt nun auch die rituelle Transformation (Selbstveränderungsprozess), die anhand von Victor Turners Ritualtheorie eingehender beleuchtet werden kann. Typisch für musikalische Szenen dieser Art ist, dass sich die Melodik der Chöre aus sehr einfachen, rezitativen Elementen zusammensetzt.
aerial02Auf der Textebene wird deutlich, dass der Ort am Horizont, an dem sich Meer und Sonne treffen, als Geburtsstätte des Feuerballs gedeutet wird. Die goldene Färbung des Wassers und des Himmels bzw. das Zusammenfließen dieser beiden Sphären wird mit dem Bild des Honigs, dem Futtersaft der Bienen, verglichen. Somit wird – wie bereits in „The Painter’s Link“ auch – die fließende, zyklische Geburt der Sonne aus dem Meer des unendlichen Kosmos zum sakralen Kontext eines rituellen, körperlichen Fruchtbarkeitsfestes erhoben.
Die Chorpassage aus „Nocturne“ stellt innerhalb von „An endless sky of honey“ eine Grenzsituation dar. Sie vertont den Moment zwischen Nacht und Tag, zwischen Schlafen und Erwachen (hier werden im Zuhörer/Zuschauer natürlich auch Assoziationen von Leben und Tod erweckt). Wenn mit einem lauten Tutti des Instrumentalsatzes auch der Chor in Takt 156 auf der Grundstellung von Cis-Moll endet, beginnt bereits das minimalistische Streichermotiv der Verwandlungsszene aus „Aerial“.
„Aerial“ kann als fulminanter Höhepunkt des zweiten Aktes bzw. der zweiten Seite des Doppelalbums betrachtet werden und spaltet sich auch in seiner Form als stampfender Tanz im Dreivierteltakt rhythmisch von den zuvor oftmals sehr lyrischen Szenen des zweiten Aktes ab. Das Textzitat „The song must be sung“ macht die Notwendigkeit einer dionysischen, musikalischen Beschwörung deutlich. Das eintaktige Begleitmotiv besteht die ersten 26 Takte lang lediglich aus pendelnden Achtelnoten zwischen den Harmonien Cis-Moll-7 und Cismoll-9, während der Bass in hoher Lage und auf Viertelebene folgende viertaktige Wellenlinie zeichnet: e’ e’ d’/ cis’ cis’ d’/ e’ e’ d’/ cis’ cis’ d’/.
Immer im zweiten Takt wird auf Schlag drei/Ton d’ ein rhythmischer Akzent gesetzt. Die ungewöhnliche Betonung des Dreivierteltaktes geht mit der Rück-Verwandlung der Zauberin zum Vogel einher und versinnbildlicht, dass auch auf der rhythmischen Ebene nichts so ist, wie es zu sein scheint. Die Welt steht Kopf. Stück für Stück wachsen ihr und der Band während der endlosen Kreistänze lange Schnäbel und Flügel. In den folgenden Worten des Theaterwissenschaftlers Friedemann Kreuder wird veranschaulicht, welch bedeutende, theatrale Rolle der Maske innerhalb des Rituals zukommt. Wenn sich die Zauberin und ihre Gefährten mit Vogelmasken und Federn schmücken, so findet aus Sicht des Rituals tatsächlich eine reale Verwandlung statt. Durch die Verwendung der Masken wird aber auch die psychologische Tiefenstruktur solch komplexer Rituale sichtbar.

„In afrikanischen Sprachen gibt es zumeist kein Lexem, das sich wörtlich mit ‘Maske’ übersetzten ließe. Ähnlich wie das altlateinische Wort ‘larva’ im Sinne von ‘Gespenst’, ‘Spukgestalt’ oder ‘dämonische Verkleidung’ wird die ‘Maske’ durch das bezeichnet, was sie angeblich repräsentiert: als Geist, Ahnengeist, Vorfahren oder als Tote u.Ä. Ritualmasken eignet eine thanatologische Dimension, indem sie Beziehungen herstellen, zwischen den Lebenden und den Verstorbenen einer Gesellschaft oder denjenigen Geisterwesen, die auf die Lebenden heilbringend einwirken sollen. Die Maske assimiliert den Träger mit demjenigen, was sie versinnbildlicht und verleiht ihm aus der Sicht der Teilnehmer am Ritual auch dessen Wirkungskraft… mit der Maske verband sich traditionell ein lebloses Objekt mit einem lebendigen Körper, traf anorganische Natur auf organische. Von daher ist die Maske Ausdruck unserer Doppelnatur als Verbindung von Natur und Kultur.“ (1)

Aus den Baumwipfeln sind bedrohliche Vogelschreie und wildes Flügelschlagen zu hören. Im Zuschauerraum regnet es Federn. Durch die unermüdliche Wiederholung entsteht ein brodelnder, nahezu neurotischer, zwanghafter Charakter, der das Aufgehen der Sonne krampfhaft erzwingen will. In Takt zehn setzt dann die lallende Stimme der bereits ekstatisch ums Lichtfeuer spukenden Zauberin ein. In diesem letzten Teil des zweiten Akts wird deutlich, wie eng Psyche und Soma im rituellen Geschehen ineinander verschränkt sind. Das sich nun anbahnende, orgiastische Ausbrechen aus den alltäglichen, sozialen Strukturen wird in Form eines ungezügelten Balztanzes gen Sonnenaufgang verwirklicht.
“Aerial“ gliedert sich in fünf Formteile. Im Teil A besteht der Rahmen der einzelnen melodischen Phrasen überwiegend aus zähen, gebundenen, abwärts gerichteten Quarten (fis’-cis’). Der Formteil B stellt einen für sich isolierten Formteil dar. Er widmet sich der Sonne und besteht lediglich aus dem Halbsatz „… in the sun.“ Die Anrufung der Sonne besteht aus einem Auftakt fis’-gis’ (punktierte Achtelnote-Sechzehntelnote), gefolgt von einem Quartsprung zum Wort „sun“, auf dem Ton cis’’. Die rituelle Bedeutung des Wortes „sun“ auf cis’’ kommt zum einen durch seine Sonderstellung als höchster Ton innerhalb der Melodik und zum anderen auch in Form eines acht Takte langen Haltetons, als Ausbruch aus dem rhythmischen Spiel der pulsierenden Instrumente, zum Ausdruck.
Das Licht der Sonne erstrahlt somit erhaben über dem Klangteppich der Instrumente. Durch das ekstatische Tanzen der archaisch gekleideten Darsteller des Chores werden kleine Vogelschwärme aufgeschreckt, während die Marionette sich von ihren „Fäden” befreit und selbstständig Laufen lernt. In zwielichtiger Atmosphäre stürzte sich die belebte Puppe bereits auf eine weiße Taube, die sie als rituelles Opfer zerrissen und verzehrte hatte. Daraufhin färbte sich der Morgenhimmel, gleich einer makrokosmischen Analogie der Opferung, blutrot. Natürlich besteht hier auch eine metaphorische Beziehung zwischen dem besungenen Wein und dem Blut als Saft des Lebens.
Formteil C stellt auf der Textebene den manischen Größenwahnsinn der Teilnehmer des Rituals dar. Die intensive, orgiastische Wahrnehmung will immer mehr gesteigert werden, was sich nun auch im freien, wild improvisierten Spiel der Band hörbar macht. Immer wieder finden Ausflüchte in kurze B-Dur-Quartvorhalte und kleine Solopartien außerhalb des pulsierenden Rhythmus statt. Der Formteil D hingegen widmet sich thematisch und textlich dem Beginn der Vogelgesänge zur Morgenstunde.
Der ambivalente Gesang der Vögel wird mit dem menschlichen Lachen gleichgesetzt. Denn das Lachen der Menschen ist im Gegensatz zur Wortsprache sehr viel spontaner und voll archaischer Lebenskraft. Lachen kann sowohl einen Ausbruch freudigster Erregung, als auch eine Übersprungshandlung tiefster Bestürzung als Wurzel haben. In Formteil E bricht die Zauberin auf dem Klangteppich der neurotischen Akkordwiederholungen (Cis-Moll-7 und Cis-Moll-9) auf dem Ton gis’ nun in archaisches Gelächter aus, dem sich auch das Publikum aktiv und ekstatisch hinzugeben scheint, bis die maskierte Zauberin dann plötzlich gen Bühnenhimmel abhebt und ein lautes „Ha“ (auf der Grundstellung eines Cis-Moll-Akkordes) den zweiten Akt beendet. Für einen Wimpernschlag lang wird die Bühne abgedunkelt – dann bleibt nur der in Morgenlicht gebadete Birkenwald zurück.
Vasnetsov_Sirin_AlkonostDass die Vögel einst vom Himmel herab stiegen, um den Menschen ihren süßen Gesang zu bringen, entspringt einem alten russischen Mythos, der sich auch in der Malerei verewigt hat. Im Gemälde rechts  sieht man zwei magische Mischwesen, rechts die Alkonost, links die Sirin (Wiktor Wasnezow, 1896). Auch in Rimski-Korsakows Oper „Die Legende von der unsichtbaren Stadt Kitesch und der Jungfrau Fewronia“ kündigt im 4. Akt der Gesang von Alkonost Fewronia den Stillstand der Zeit und das Vergessen der Vergangenheit an. (Thomas)

1: Kreuder, Friedemann: Maske . In:Theatertheorie. Stuttgart,  2014, S.204.

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Aerial Tal

A Coral Room

Vom ersten Hören an hat mich dieses Lied in seinen leisen Bann gezogen. Es ist ein sehr inniges und zurückhaltendes Stück, intim, voll mit Emotionen der Trauer, bildgewaltig, wunderbar und zerbrechlich. Hier werden Gefühle offengelegt und mit dem Zuhörer geteilt, in jeder Note, in jedem Wort.
“A Coral Room” ist ein Lied darüber, wie die Zeit alles unter sich begräbt und langsam alles auslöscht. Erinnerungen sind eine versunkene Stadt, sie liegen unter der Oberfläche im Dunkel, sind überwuchert und verborgen, sind immer da. Aber manchmal werden sie sichtbar in diesem Meer des Vergessens und tauchen wieder auf. Wir bewegen uns auf der trügerischen Oberfläche eines Meeres, das alle vergangenen Dinge und Erinnerungen bewahrt und für uns bereithält. Mit diesem Gleichnis und diesen Bildern setzt Kate Bush die Trauer um ihre verstorbene Mutter um.
Das Lied ist durchkomponiert und individuell auf die Textzeilen bezogen umgesetzt, das in der Pop-Musik übliche strenge Schema aus Strophe und Refrain gilt hier nicht. Alles ist fein und durchsichtig gearbeitet, innehaltende Pausen, Klavier und Stimme, die sich ergänzen und umschweben.

© Robby Bakker

© Robby Bakker

Zuerst wird die versunkene Stadt geschildert, mit ihren Trümmern und ihren Relikten, in versunkene Netze eingehüllt, wie von Spinnweben überzogen („covered in webs“), mit den vielen Menschen, die hier lebten. Ganz zart, bewegend und zurückhaltend kommt dann der Übergang zur Vergangenheit und zur Erinnerung: “Put your hand over the side of the boat. What do you feel?“. Eine innehaltende Pause, die Hand taucht ein in das Meer des Vergessens und die verstorbene Mutter ist wieder da, die Mutter in der Küche, ihr Krug und ihr kleines Lied über diesen Krug, ihre Stimme. Eine männliche Stimme wiederholt das kleine Lied, wie eine weitere verwehte Stimme aus der Vergangenheit (oder wie ein Echo eines anderen Familienmitglieds?). Mitten in der Erinnerung das wehmütige, verlorene „ho ho ho, hee hee hee“ – hier hört man in jedem Ton die versteckten Tränen. Die Erinnerung („Spider of Time“) kriecht aus einem Krug wie eine kleine Spinne, gut verborgen, immer da, überall kann sie sich verbergen. Sie fängt uns in ihren Netzen. Die zarten Spinnweben über der versunkenen Stadt erklären sich. Aber die Vergangenheit ist vorbei und kann nie mehr wiedererstehen, der Krug fällt und zerbricht. Hier ist der Schmerz in der Stimme und in der Melodie fast körperlich spürbar. Das Unfassbare wird begreiflich.
Im Songtext werden verschiedene Bilder verwendet, um die Erinnerung an die verstorbene Mutter zu visualisieren: die Spinne, die Spinnweben, das Meer, das Boot. Die Symbolik dieser Begriffe ist vielschichtig – siehe dazu (1) und (2) – und erweitert den Inhalt um eine fast schon mythische Dimension. Die Spinne wird oft als Symbol für die große Mutter und als Weberin des Schicksals dargestellt. Inmitten ihres Netzes verkörpert sie das Zentrum der Welt, Alle Menschen sind über ihr Netz als Nabelschnur mit den kosmischen Vorgängen und Gesetzen verknüpft. Das Meer ist in der Psychoanalyse das Symbol des Unbewussten, steht zudem auch für die gütige und strenge Mutter. Das Boot ist u.a. ein Symbol für den schützenden Aspekt der Großen Mutter. Es steht für den Schoß, die Wiege, die schützende Hülle auf dem Meer des Lebens. Bei den alten Norwegern wurden die Toten in einem Boot über das Meer hinaus in den Mutterschoß geschickt, in dem sie dann wiedergeboren werden sollten.
In der Bildsprache von “A Coral Room” werden all diese Aspekte des Mutter-Seins miteinander verwoben. Die Erinnerung an die Mutter bringt all diese verschiedenen Aspekte zurück. Die gute Mutter, die böse Mutter, die beschützende Mutter, die Göttin – und dazu Bilder der Ewigkeit, des ewigen Lebens.
Das Lied endet mit der Überleitung zur Erinnerung: “Put your hand over the side of the boat. What do you feel?“. Der Akkord verhallt. Die erste CD endet mit dieser Frage an den Zuhörer. Was fühlst Du, wenn du in das Meer der Erinnerung eintauchst? Dazu das Bild im Booklet – Kate und ihr Sohn blicken den Zuhörer (hier den Leser des Textes) direkt an – so als ob man gemeinsam im Meer taucht. Was siehst Du? Musik, Text und Bild sind eine Einheit.
Sehnsucht, Melancholie, Erinnerung – selbst die tonale Gestaltung spiegelt das wieder. Das Lied steht in cis-Moll, der Sehnsuchtstonart der klassischen Musik. Es ist eine warme Tonart voller Schwermut. Sie öffnet in unserem Herzen die verborgenen Quellen der Sehnsucht. Etwas von der leuchtenden Schönheit der parallelen Dur-Tonart E-Dur gießt sich auch über cis-Moll aus, anstatt Sonnenlicht ist es das sanftere Licht des Mondscheins. Cis-Moll ist in höchstem Maße eine romantische Tonart. Nocturnes von Chopin stehen in dieser Tonart, ebenso die Mondscheinsonate von Beethoven (3).
In diesem Lied wird der Zuhörer einbezogen in eine ganz private Welt. So etwas wird sonst nur einem Freund zuteil. Kate legt ihre Seele offen in einer fast erschreckenden Intimität. Sie tut dies für uns, ihre richtigen Zuhörer, ihre Fans. Sie fordert uns auf sich unseren eigenen Erinnerungen zu stellen und diese mit ihr zu teilen. Ich betrachte dies als eine Ehre. „A Coral Room“ ist hohe Kunst.
Eine Frage stellt sich mir und ich habe auf sie keine Antwort. Warum handeln so viele Lieder von Kate Bush vom Tod?
Achim/aHAJ)

(1) Clemens Zerling, Wolfgang Bauer: Lexikon der Tiersymbolik; München 2003; S.291
(2) Ulrike Müller-Kaspar (Hrsg.): Die Welt der Symbole; Wien 2005
(3) Hermann Beckh: Die Sprache der Tonart in der Musik von Bach bis Bruckner; Stuttgart 1999

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All The Love

allthelove

© Robby Bakker

Jede(r) kennt das: Man weiß in einer bestimmten Situation, dass man Liebe hätte geben sollen, aber es war einfach nicht möglich. Dieser Schmerz über nicht angekommene, nicht zu erwidernde, verpasste, fehlgeleitete, verlorene Liebe trifft den, der sie nicht geben kann, vielleicht sogar am meisten. Aus diesem Schmerz hat Kate Bush einen ihrer – zumindest für mich – intensivsten Songs gemacht. Kate umarmt verschiedenste musikalische Stilistiken von Klassik über Jazz bis Experimentalpop und baut eine ihrer unvergleichlichen Klangcollagen zu einem bewegenden Klagegesang.
Die Grundstimmung dafür legt ein lautloses, männliches Hauchen zusammen mit einem chromatischen Motiv auf dem Piano, ein seufzender Atemzug, der im Stück immer wieder auftaucht. Der singende Bass von Del Palmer erinnert an die Spielweise von Eberhard Weber, und er führt zur Stimme von Kate hin. Sie hat in diesem Stück einen niedergeschlagenen, verzweifelten, verletzten Ton, und sie schwingt sich am Ende der Strophen zu fast orientalisch klingenden Melodiewindungen empor. Dazu passt auch der Text. Interpretiert man ihn ganz wörtlich, sieht man zunächst eine Sterbebettszene: Alte Freunde beweinen die Dahinscheidende, um die sie sich zu Lebzeiten viel zu wenig gekümmert haben. Dann abstrahiert Kate: „Only tragedy allows the relief of love and grief never normally seen.“ Nur in Extremsituationen können wir die Liebe und den Kummer rauslassen, die sonst zurückgehalten werden, weil wir uns schämen, zu starke Gefühle zu zeigen.
In der letzten Strophe wird es persönlich, hier spricht Kate ohne Zweifel von sich selbst: „The next time I dedicate my life’s work to the friends I make.“ Sie opfert sich und ihre Kunst für ihre Freunde auf, doch die verstehen sie nicht. Die Angst, die ihr das bereitet, ist nicht nur die Angst der Isolation im zwischenmenschlichen Bereich, sondern auch die Furcht der Künstlerin, als „weird“ abgeurteilt zu werden. Ironischerweise ist das ja gerade nach der Veröffentlichung von „The Dreaming“, auf dem „All the love“ ja zu finden ist, ganz massiv passiert.
Um die Wirkung zu steigern, hat Kate in verschiedenen Songs immer wieder zu einer fremden vokalen Sphäre gegriffen, etwa der georgische Chor in „Hello Earth“, oder die bulgarischen Stimmen in „Song Of Solomon“. Hier ist es auch so: Der Chorknabe Richard Thornton singt als Bridge zwischen Strophen und Refrain die Zeile „we needed you to love us too, we wait for your move“. Während diese Zeile gesungen wird, kommt der Rhythmus zum Erliegen, nur röchelnde Fairlight-Seufzer in verschiedenen Tonlagen begleiten die helle Jungenstimme, die wie ein verletzter Geist aus dem Jenseits mahnt. Es ist die vielleicht eisigste Stelle im gesamten Werk von Kate Bush. Daraufhin setzt der Refrain ein, der wiederum ein einziger Seufzer ist: „All the love you should have given“. Die Verzweiflung über die nicht gegebene Liebe wird so groß, dass sie keine Worte mehr findet und nur noch hilflos „all the love, all the love, all the love“ stammelt.
Den Abspann des Songs hat Kate mit einem genialen Kniff versehen. Zum einen rhythmisiert sie nun den Gesang des Chorknabens, zum anderen gibt es eine endlose Parade von Abschiedsgrüßen, die sie auf dem Anrufbeantworter gesammelt hatte. „So now when they ring, I get my machine to let them in“, heißt es am Ende der vorangegangenen Strophe. Zwischen sich und ihre Freunde hat sie eine Maschine geschaltet – die Angst vor dem Kontakt hat über die Bereitschaft zur Kommunikation gesiegt.
„All the love“ ist ein unter die Haut gehendes Psychogramm – über die Unfähigkeit und die verpassten Gelegenheiten, Emotionen zu zeigen. Aber es ist auch ein Hinweis auf die bedrohte Privatsphäre einer Künstlerin, die den Rückzug braucht, um schöpferisch zu sein. Die eine solche Menge an Liebe, wie sie Fans von ihr fordern, unmöglich geben kann. Auf dieser Deutungsebene ist diese großartige Ballade auch ein heimlicher Verwandter von „Get Out Of My House“. Last but not least: Eine Coverversion, die die Atmosphäre von „All the love“ kongenial auf alte Instrumente überträgt, hat Alphan Music geschaffen. (Stefan)

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All We Ever Look For

Among Angels

An Architect’s Dream

And Dream Of Sheep

„And dream of sheep“ ist für mich einer der schönsten Songs von Kate Bush. Hier wird mit ganz sparsamen Mitteln eine erstaunliche Tiefe erzielt. Unter einer warm-leuchtenden Oberfläche verbirgt sich in Text und Musik ein Abgrund.  Der Song leitet die zweite Seite „The ninth wave“ des Albums „Hounds of love“ ein. Kate Bush erläutert das zugrundeliegende Konzept selbst: „Wir reden über einen Sturm. Da ist ein Mensch bei Sturm über Bord gegangen und kämpft eine ganze Nacht gegen die Wellen, die Müdigkeit und die Gefahr, aufzugeben. Zu dieser Handlung habe ich alle Stücke der zweiten LP-Seite geschrieben.“ [1]. In „And dream of sheep“ wird der Rahmen dieser Geschichte aufgestellt: eine Schiffbrüchige treibt im nächtlichen Meer, mit Schwimmweste und Notlicht, kaum noch bei Bewusstsein.
adosDer Song steht in der Tonart cis-Moll, dazu kommen immer wieder prägend fis-Moll-Akkorde sowie H-Dur- und E-Dur-Akkorde [2]. Es gibt aus der melancholischen Mollstimmung immer wieder eine Art hoffnungsvolles Ausweichen in Dur, aber alles wird dann immer wieder in das Moll zurückgezogen. Der Takt ist ein ruhiger 4/4-Takt, der nur kurz unterbrochen wird durch 2/4-Einschübe (zwei Takte) und einen 5/4-Einschub (ein Takt zum Schluss). Die Melodie ist ein Wiegenlied, ganz einfach gehalten, die Töne bewegen sich in kleinen Wellen, so als ob die Protagonistin vom Meer geschaukelt wird. Auf und ab wird sie getragen, gewiegt, ganz sanft.
Um „And dream of sheep“ genauer zu interpretieren, ist es notwendig, fast Zeile für Zeile durchzugehen.
„Little light shining“ – das Klavier ertönt zu diesem Beginn, mit vollem, runden Klang, gut auf die Stimme abgestimmt. Im ganzen Song gibt es fast nur Klavier und Stimme, mit einigen weiteren Akzenten. Die Romantik wird durch ein cis-Moll noch betont. Diese cis-Moll-Akkorde gibt es nur zu Beginn der beiden Strophen (quasi als Einleitung) und dann zum Schluss in der Coda. Diese Tonart bildet den Rahmen des Songs. Cis-Moll ist die Sehnsuchtstonart der klassischen Musik. Es ist eine warme Tonart voller Schwermut, die in uns die verborgenen Quellen der Sehnsucht öffnet. Cis-Moll ist in höchstem Maße romantisch. Nocturnes von Chopin stehen in dieser Tonart, ebenso die Mondscheinsonate von Beethoven [3]. Lebt in E-Dur etwas von leuchtenden Sonnenschein, so in der Sehnsuchtstonart cis-Moll etwas von Mondschein [3]. Es ist ein überaus romantischer Beginn, der etwas ganz anderes erwarten lässt als das, was kommt. Bei den ersten Zeilen hatte ich beim ersten Hören (und auch später noch) ein Liebeslied im Kopf: die Protagonistin stellt eine Kerze ins Fenster, um dem Geliebten den Weg zu weisen.
„Little light will guide them to me“ – ein H-Dur-Akkord auf „them“ leuchtet herein, cis-Moll liegt dann wieder auf „me“. H-Dur symbolisiert das Irdische und schon gleichsam Zurückgelassene – in dieser hoch und verklärt über dem Irdischen liegenden Tonart entschwebt man schon wie ins Überirdische [3]. Eine „Vorahnung des Hinübergehens“ [3] mischt sich in die Harmonik.
„My face is all lit up / My face is all lit up“ – unter das cis-Moll mischt sich immer beherrschender der fis-Moll-Akkord, auf dem zweiten „up“ liegt aber wieder der überirdische H-Dur-Akkord. Bei „lit up“ und später bei „white horses“ und „buoy“ liegt ein leichtes Beben in der Stimme. Das zerbricht die ruhige Stimmung, mischt Angst und Kälte hinein. Die Tonart fis-Moll ist „tiefster Abgrund, tiefste Absturzgefahr [3]“ und deutet auf ein „Aufgewühltwerden bis in die tiefsten Seelengründe hinein“ [3] hin. Die Romantik des Beginns ist der Todesgefahr gewichen.
Der Text baut nun allmählich das Horrorszenario auf, aber versteckt hinter Beruhigung, Ruhe, Traum, Schlaf. Der Schrecken liegt in der Einbildungskraft, im Inneren.
„If they find me racing white horses / They’ll not take me for a buoy“ – die Strophe wird immer leiser im Ton. Zum H-Dur kommt der E-Dur-Akkord dazu. E-Dur ist die Tonart der Märchenpoesie, des Märchens. [3]. Es hat die „Helligkeit einer anderen Welt, einer Welt der Träume, des Dichterischen, der höheren Bilderschau, in der wir der gewöhnlichen Tageswelt gänzlich entrückt sind.“ [3] Die „white horses“ stehen für die Schaumkronen auf den Wellenkämmen, enthalten aber eine tiefere Symbolik. Pferde sind die heiligen Tiere des Meergottes Poseidon [10]. Ihre Erwähnung ist also auch eine versteckte Anrufung göttlicher, märchenhafter Hilfe.
Fast alle Zeilenenden gehen in einem Tonschritt nach unten. Die Musik zieht die Protagonistin zum Schluss der Zeilen hinab in den Schlaf und in das tiefe Wasser. Die Musik gibt den Sog des Untergehens wieder, schwingt hin und her, zieht dann aber hinab. Aufwärts geht es nur selten, bei „shining“, „guide them“, „open“ und (im Chorus) „sheep“ – aufwärts der Hoffnung, der Rettung und dem Leben  entgegen.
„Let me be weak, let me sleep and dream of sheep“ – dies ist der erste Chorus, meist H-Dur, ein fis-Moll-Akkord auf „week“, wieder H-Dur auf „sleep“, dann H-Dur/E-Dur/fis-Moll gemischt in einer harmonisch verschleierten Akkordfolge. Von Schafen träumen – im Deutschen gibt es das „Schäfchen zählen“, das mit dem Einschlafen verbunden ist. Es versteckt sich hier aber eine tiefere Symbolik. Das Schaf ist der Inbegriff eines Wesens, das alles erduldet, alles mit sich machen lässt. Es ist das Opfertier schlechthin, ein Sinnbild der Reinheit, Unschuld, Geduld und Sanftmut. [11] Die Protagonistin will sich der Situation hingeben – um diesen Kampf gegen das sich Ergeben handelt „the ninth wave“.
Im Hintergrund sind ferne Stimmen wie aus einem Funkgerät zu hören. Eine Frauenstimme sagt zärtlich „Come here with me now.“  Das war eine der Lieblingswendungen von Kate Bushs Mutter [4]. Ganz weit weg ist ganz leise das Tuten eines Besetztzeichens zu hören. Die Außenwelt ist noch da, Kommunikation ist noch denkbar – Stimmenfetzen wahrscheinlich aus dem Funkgerät des Schiffes im Sturm, Erinnerungen an die Person, die immer geholfen hat – aber es gibt keinen Anschluss, der Kommunikationskanal ist besetzt.
Die zweite Strophe beginnt mit „Oh I’ll wake up to any sound of engines“. Auf „engines“ bricht ein heftiger tiefer Streicherakkord hinein, ein Cluster, eine wilde Ballung von Tönen, wie ein Traum von einem Motor. Diese zweite Strophe wird vom fis-Moll des Abgrunds dominiert, nur zum Schluss auf „imagination“ gibt es ein Lichtzeichen durch den H-Dur-Akkord. Hier ist die Romantik des Anfangs verschwunden, alles klingt aufgeregter, dramatischer, verzweifelter.
Ab dem zweiten Chorus wird es dann immer stiller und leiser, ruhiger. Die Protagonistin nimmt allmählich die Opferrolle an – sie gibt sich den Schafen hin, lässt sich von ihnen davontragen. Mit „Ooh, their breath is warm“ beginnt die Coda in traumverlorenen, optimistisch-aufgehellten H-Dur- und E-Dur-Akkorden (auf „warm“ wird das Lied aber wieder hinabgezogen in das fis-Moll). Zu „warm“ und dann zu „deeper and deeper“ ertönen begleitende Töne, die wie irische Flöten klingen. Das ist heimatliche Musik aus der Kindheit, das sind träumerische Erinnerungen.  Die Flöte ist in der Symbolik zudem eng mit der jenseitigen, spirituellen Welt und ihren Göttern verbunden. Oft wird das Instrument von Göttern gespielt oder symbolisiert die Stimme eines Gottes. Im alten Ägypten hörten die Menschen in den langen Flötentönen die Stimme der Göttermutter Isis. [9]
anddream400„And they smell like sleep“ beginnt in E-Dur, endet aber wieder in fis-Moll. „And they say they take me home / Like poppies, heavy with seed“ – der E-Dur-Akkord ertönt dann auch wieder auf „like poppies“, danach kommt wieder diese verträumte Akkordkette, die aber diesmal mit cis-Moll auf „seed“ endet. Der Kreis des Liedes hat sich geschlossen. Das ist ganz zart gesungen, fast schon wie im Schlaf. Richard Wagner benutzt E-Dur für das „Schlummermotiv“ der schlafenden Walküre, die Tonart dient ihm in in der Oper „Die Walküre“ geradezu als Tonart des Einschlummerns [3] – über die Genres und die Jahrhunderte hinweg überlappen sich musikalische Zeichen und Ausdrucksweisen. „Poppies“ – Mohnblumen: Schlafmohn, Betäubung. Die antike Symbolik der Mohnblume ist düster. Bei den Griechen war der Mohn der Unterweltsgöttin Persephone geweiht. Hypnos, der Gott des Schlafes wurde oft mit Mohnblüten in der Hand dargestellt [12]. Lyrik, Tonart und Symbolik kreisen um das Einschlafen.
„They take me deeper and deeper“ – mit Meeeresgeräuschen und ohne begleitende Akkorde geht es immer weiter hinunter. Die Protagonistin sinkt wie von Narkotika („poppies“) betäubt tiefer und tiefer in den Schlaf und mit ihr versinkt auch die Melodie in der Tiefe und verdämmert. Ohne Pause beginnt „Under Ice“ und wir sind in einer düsteren Zwischenwelt. Das eher romantische cis-Moll wechselt abrupt in ein dunkles, bedrohliches a-Moll [2]. Dieser Übergang ist so, als ob das Licht in der Musik abgeschaltet wird. Für Kate Bush waren diese ersten beiden Stücke der Suite immer eine Einheit:“It [Under Ice] was totally connected to the track that had come before, and they were written together – And Dream Of Sheep goes straight into Under Ice and they were almost conceived as one […]” [5].
Zu den Songs von „The ninth wave“ hatte Kate Bush seit jeher Bilder im Auge. „And really, for me, from the beginning, The Ninth Wave was a film, that’s how I thought of it.“ [6]. Das muss offenbar auch schon 1985 so konkret gewesen sein, dass es Pläne zu einer filmischen Umsetzung gegeben hat. „I think in a way they’re, umm, probably the most visual songs I’ve written in that, when I was writing them, I had in mind what potentially might be done with them, visually, which isn’t normally the sort of way you go about writing a song. So it’ll be interesting if we can ever actually turn it into a film, which is what I’d like to do, and to see if it takes to it well.“ [7].  Dies hat sich damals nicht realisieren lassen – aus den Gedanken ist es aber wohl nie verschwunden. Für die Konzertreihe „Before the dawn“ wurde es dann endlich umgesetzt. Zu „And dream of sheep“ wurde dazu der Gesang neu aufgenommen. Ein Video entstand, das dann während der Show gezeigt wurde. Dafür ließ sich Kate Bush in einem Wassertank in den Pinewood Studios im englischen Buckinghamshire aufnehmen. Kate Bush zog sich bei den Dreharbeiten eine Unterkühlung zu und war gezwungen, am folgenden Tag mit den Dreharbeiten zu pausieren. „Am Folgetag hatte sie sich erholt und konnte weiterfilmen. Alle waren sich einig, dass es der Authentizität der Performance zuträglich war“. [8]  Das Video ist fast beklemmend – man kann die Unterkühlung der Protagonistin sehen und fast fühlen. Die Stimme zittert und klingt wie aus eisiger Kälte, beängstigend. Das gibt dem Song noch mehr Tiefe, als er ohnehin schon hat. Die träumerische Stimme der Version von 1985 ist einem bedrohlichem Realismus gewichen. Ein Meisterwerk in beiden Fassungen!                    © Achim

[1] Andreas Hub: “Kate Bush. Aufgetaucht”. Interview mit Kate Bush. Fachblatt Musikmagazin. 11/1985
[2] “Kate Bush Complete”. EMI Music Publishing / International Music Publications. London. 1987. S.80
[3] Hermann Beckh: Die Sprache der Tonart in der Musik von Bach bis Bruckner. Verlag Urachhaus. Stuttgart 1999. S.268 (cis-Moll), S.264f und 274 (E-Dur), S.171ff (H-Dur) und S.138 (fis-Moll)
[4] Graeme Thomson: Kate Bush. Under the ivy. 2013. Bosworth Music GmbH, S.273
[5] The 1985 Convention Interview. Tony Myatt asks Kate about Hounds of Love. Homeground – The Kate Bush Magazine. Anthology One. Crescent Moon Publishing. Maidstone. 2014. S.383-392
[6] Richard Skinner: Classic Albums Interview, BBC Radio 1, 25.01.1992.
[7] Peter Swales, Musician (unedited), Herbst 1985
[8] http://www.warnermusic.de/news/2016-11-22/im-video-and-dream-of-sheep-live-watet-kate-bush-durch-einen-grossen-wassertank (gelesen 13.01.2017)
[9] https://www.vsl.co.at/de/Concert_flute/Symbolism (gelesen 03.02.2017)
[10] https://de.m.wikipedia.org/wiki/Poseidon (gelesen 03.02.2017)
[11] Martin Warnke: Ausgerechnet das Schaf. Ein Tier in Geschichte und Gegenwart. DIE ZEIT 14.03.1997
[12] http://blumensprache.blogspot.de/2008/10/mohnblume.html (gelesen 03.02.2017)

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And So Is Love

Army Dreamers

Dieser Song vom Album “Never for ever” ist einer der großen englischen Antikriegssongs, getarnt als Top20-Hit [1]. Lieder als politische Kommentare haben oft ein Manko – sie erheben den Zeigefinger, sind belehrend. Ich achte die gute Absicht, höre es mir aber nicht sehr gern an. Wie schreibt und komponiert man so etwas, ohne dass es aufdringlich, plakativ und übertrieben wirkt? “Army Dreamers” zeigt, wie es geht.

ad01Kate Bush ist in ihren Anfangsjahren oft vorgeworfen worden, sie sei politisch indifferent und eher auf der esoterischen Spur. “Ich schreibe nur dann über so etwas, wenn mich politisch motivierte Handlungen emotional berühren”, sagte sie in einem Interview zu “Never for ever” [2]. Das Lied handelt von einem toten Soldaten, der von seiner Mutter betrauert wird. Eine Trauerfeier auf dem Flugfeld, sein Sarg wird hereingetragen von vier Soldaten. Sie denkt mit Wehmut an die Vergangenheit und an das, was aus ihrem Sohn hätte werden können. Geschickt werden so Muttergefühle – also eine sehr emotionale und persönliche Empfindung – mit einem politischem Statement verbunden. “It’s just putting the case of a mother in these circumstances, how incredibly sad it is for her. How she feels she should have been able to prevent it. If she’d bought him a guitar when he asked for it”, erläuterte Kate Bush in einem Interview [3]. Zur Zeit des Albums kam nur Nordirland in Frage als Land, in dem britische Soldaten im Einsatz getötet wurden. Dieser ganz klare politische Bezug wird aber im Song verschleiert. Im Song ist neutraler vom B.F.P.O. (British Forces Post Office) die Rede.
Der Song beklagt den beständig hohen Preis, “den jeder Krieg von einer ganzen Generation junger und unterschätzter Menschen fordert: verhinderte Väter, Parlamentarier oder Rockstars, die nicht einmal die 20 erreichen.” [4] Verlorene Leben, unerfüllte Potenziale, Trauer und Tod  – das sind die Themen. Diese in den Tod führende Perspektivlosigkeit steht für Kate Bush im Vordergrund: “Es ist so traurig, dass es Jugendliche ohne Schulabschluss gibt, die keine andere Chance sehen, als zur Armee zu gehen, obwohl das eigentlich nicht ihr Wunsch ist. Das ist es, was mir Angst macht.” [2]
Gesungen wird “Army Dreamers” mit leicht irischem Akzent. “Der irische Akzent war wichtig, weil ich den Song auf sehr traditionelle Weise angepackt habe, und die Iren haben stets ihre Songs benutzt, um Geschichten zu erzählen. […]  Ein irischer Akzent vermittelt eine gewisse Verletzlichkeit und wirkt poetisch. Und so kommt der Song dann auch anders rüber”, erläutert dies Kate Bush [2]. Aber das ist nur die halbe Geschichte. Der irische Akzent verstärkt subtil den Zusammenhang mit Nordirland. Auf einer anderen Ebene verstärkt er zudem den emotionalen Bezug – Kates Mutter hat irische Wurzeln. Vielleicht gab es in ihrer Umgebung ähnliche Vorfälle, vielleicht haben ihre Mutter oder Bekannte davon erzählt. Dieser Akzent macht es persönlicher, intimer.
katebush-armydreamers“Army Dreamers” lebt auch von seinen inneren Widersprüchen. Ein todtrauriger politischer Text wird mit einer sanften, träumerisch-tänzerischen Melodie kombiniert, einem Walzer. Dies gehört nicht zusammen, dies spiegelt die Gefühle der Zerrissenheit der trauernden Mutter wider und transportiert diese Zerrissenheit direkt zum Zuhörer. Dieser träumerische Walzer wird durch die starke Benutzung von gesampelten Sounds – das Laden von Gewehren, militärische Befehle – direkt mit der Szenerie verbunden. Die Mutter steht vor dem Sarg bei der militärischen Trauerfeier, Gewehre werden präsentiert, Ehrenbezeugungen für den Toten. Das dringt vor zur Protagonistin des Songs, aber sie ist ganz bei ihrem Sohn, zärtlich, sanft, wehmütig. In all ihrer Trauer ist der Mutter aber die Falschheit der Situation bewusst. Im Song heißt es “Give the kid the pick of pips / And give him all your stripes and ribbons / Now he’s sitting in his hole / He might as well have buttons and bows” [5].
Bei der Art dieses Liedes war dies eine ganz unerwartete Hitsingle. Aber die Melodie ist eingängig, glänzend, meisterlich melodisch – ein Glücksfall. Es ist eine der Melodien, die ich nach einem Hören nicht schnell aus meinem Kopf bekomme. Kate Bush hat hier neue Mittel probiert – “It’s the first song I’ve ever written in the studio” [3] – und gewonnen.
Der Song ist in h-moll notiert und schwankt ständig zwischen h-Moll und der parallelen Dur-Tonart D-Dur hin und her [5]. Die mögliche positive Gegenwelt steht dabei immer in D-Dur (Dur steht bei “Mammy’s hero”, bei “B.F.P.O”, bei den ganzen mit “should have been” beginnenden Möglichkeiten) [5]. Dies ist wieder einmal – wie so oft bei Kate Bush  – eine sehr subtile Nutzung der Tonarten. D-Dur ist “die Tonart des siegenden Helden, das Erreichen des höchsten Ziels, der siegreichen Überwindung, die eigentliche Siegertonart”, es ist die “sprießende, belebende Kraft, Wachstumskraft, Werdekraft.” [6]. Ja – all das hätte aus dem Soldaten werden können. Aber all diese Möglichkeiten sind ins Dunkle gewendet. Das siegreiche, verheißungsvolle D-Dur wird in sein düsteres, trauriges Gegenstück h-Moll verwandelt. Auf die “Should have been”-Sätze in Dur folgen immer die mit “But” beginnenden Sätze in Moll. Die Realität steht nicht in Dur.
Achim/aHAJ)
[1] Pat Gilbert: Army Dreamers, Mojo 10/2014. S.74
[2] Rob Jovanovic, Kate Bush. Die Biographie. 2006. Koch International GmbH/Hannibal. Höfen. S.120/121
[3] Colin Irwin: “I find myself inspired by unusual, distinct, weird subjects”. Interview im Melody Maker 4.10.1980.
[4] Graeme Thomson: Kate Bush. Under the ivy. 2013. Bosworth Music GmbH. S.213
[5] “Kate Bush Complete”. EMI Music Publishing / International Music Publications. London. 1987. S.61f
[6] Hermann Beckh: Die Sprache der Tonart in der Musik von Bach bis Bruckner. Verlag Urachhaus. Stuttgart 1999. S.180

B

Babooshka

Be Kind To My Mistakes

Bertie

Es ist ein ganz zarter Faden, der sich durch Kates Werk spinnt, für manche(n) vielleicht gar nicht wahrnehmbar: die Inspiration aus alter englischer Consort Music, aus der Epoche der Renaissance – consort ist der allgemeine Fachbegriff für Ensembles in dieser Zeit, die aus den Instrumenten einer Familie zusammengesetzt sind. Man kann die Tracks bequem an einer Hand abzählen, in denen sie sich dieser Klangsprache verschrieben hat: “Oh England, My Lionheart” – “The Infant Kiss” – “Bertie”. Darüber hinaus gibt’s ein paar Einsprengsel, die auf diese musikalische Epoche hindeuten, zum Beispiel die Bridge vor der letzten Strophe von “Hammer Horror” oder der an Countertenöre dieser Epoche erinnernde Knabengesang in “All The Love” und “Snowflake”.
bertieKate scheint die englische Renaissancemusik mit einer abhanden gekommenen Kindheit in Verbindung zu bringen. In “Oh England, My Lionheart” malt sie mit extrem hoher Stimme rührende, naive Bilder, man könnte durchaus sagen, aus der Sicht eines Kindes, und sie gruppiert dazu Cembalo und ein Blockflötenconsort. In “The Infant Kiss” schwingt ebenfalls – in diesmal sehr doppelbödiger Art und Weise – die Sehnsucht nach dem Kindlichen mit. Als Begleitung hört man ein Ensemble aus Gambeninstrumenten (engl.: viol1), die im England der elisabethanischen Zeit bei Komponisten wie John Dowland sehr beliebt waren.
Und sie bilden auch den musikalischen Rahmen für Kates “Kinderlied” par excellence: ihre von mütterlichen Freuden durchtränkte Hymne auf ihren damals noch kleinen Sohn Bertie. Susanna Pell und Richard Campbell bedienen hier die sonor tönenden Kniegeigen. Laut Graeme Thomson wurden die beiden Solisten bei einer Aufführung der Bachschen Matthäuspassion ausfindig gemacht.2 Hinzu tritt Eligio Quinteira, der mit seiner Renaissancegitarre den harmonischen und rhythmischen Rahmen zugleich vorgibt. Das Instrument ist ein viersaitiger Vorläufer unserer Konzertgitarre. Ich habe allerdings den Verdacht, dass Del Palmer den Sound bei der (Nach-)Produktion durch einen FIlter gejagt hat, denn Quinteiros Gitarre hat hier im Vergleich zu seinen eigenen, “naturbelassenen” Aufnahmen einen helleren, fast Cembalo-artigen Charakter. In der Bridge “(You give me joy…”), wo er in höheren Lagen spielt, wird das noch deutlicher. Robin Jeffrey komplettiert das Ensemble: Er steuert in den Refrains und am Schluss dezente Percussion bei, wie sie in der damaligen Epoche üblich war.
Die Rhythmenabfolge ist dabei interessant: “Bertie” fängt mit einem 4/4-Takt an, man könnte von einer “Allemande” sprechen, im Refrain wechselt das Metrum in einen schnellen Dreiertakt, was auf die Renaissance übertragen eine belebte “Courante” sein könnte. Kates helle, vergnügte Stimme ist zu diesem spielerischen Unterbau die ideale Ergänzung. Hier gibt’s keine verschiedenen Deutungsebenen, keine Dramen oder schauerlichen Gestalten – in “Bertie” singt eine beseelte, glückliche Mutter. Das ist meilenweit weg von der abgründigen Seite des “Infant Kiss”. Ich interpretiere das so: Die verlorene Kindheit, die Kate in “Oh, England…” und “The Infant Kiss” beschwört, kommt nun mit der nächsten Generation zurück. “Bertie” ist für mich ein unbeschwertes Kleinod, im Zentrum der ersten “Aerial”-CD eingebettet in die reichlich schwerere Kost von “π” und “Mrs. Bartolozzi”. Schade, dass es in diesem Consort-Stil (bisher?) so wenig Material von Kate gibt. Abschließende Frage: Ob dem nun fast erwachsenen Albert McIntosh das Lied peinlich ist? (Stefan)

1 http://www.earlymusicworld.com/id30.html
2 “Under The Ivy”, S. 294

Kommentare

Between A Man And A Woman

Big Stripey Lie

Dieser Song ist für mich eines der größten Mysterien unter allen Liedern, die Kate Bush veröffentlich hat. Was will sie uns sagen? Über Jahre habe ich kein Wort verstanden – “Big stripey lie” strahlte für mich die Faszination eines dunklen Geheimnisses aus. Als die Idee für dieses Song-ABC aufkam, musste ich dieses Geheimnis einfach versuchen aufzulösen. Zumindest wollte ich für mich eine Idee dazu finden!
bigstripeylieEin Sound-Urwald, erfüllt von merkwürdigen klappernden Geräuschen, die nach vorne drängen. Die Musik ist total fremdartig, absolut dunkel, fast ohne jede Hoffnung. In diesem Dschungel ist die Protagonistin gefangen (“Oh my god it’s a jungle in here”). Die Situation muss hoffnungslos und verzweifelt sein (“All young gentle dreams drowning in life’s grief”). In dieser verzweifelten Situation nähert sich die große gestreifte Lüge, “like a wavy line”. Ist dies die Schlange aus dem Paradies, der Teufel [1]? Ist dies die Versuchung? Eine einsame, wunderbare Violinlinie setzt ein – eine süße Verlockung, eine Betäubung. Auch in anderen Songs von Kate Bush ist die Violine mit Gefahr verbunden (“Experiment IV” – Musik die vernichtet; “Violin” – die teuflische Musik, die in die Ekstase treibt). Die Protagonistin ist aus dem Paradies vertrieben – wieder nähert sich die Schlange. Die Musik wechselt auf einen neuen Akkord als Ruhepunkt – von fern schreit eine Stimme die Worte der Versuchung. Dreimal geschieht das, und jedesmal wird der Text dabei verändert. Die Zweifel verschwinden, es beginnt mit “I could be good for you”, dann heißt es “I know I could be good for you”, zum Schluss ohne Zweifel “Good for you”. Kate selbst schreit diese Zeilen aus der Ferne, kaum zu verstehen, eine innere Stimme spricht. Zu Beginn wird die große gestreifte Lüge benannt, zum Schluss ist fast wie im Halbschlaf nur noch ein halbherziges “Hmmm run away” möglich.
Die Schlange als Symbol des Bösen (groß, gestreift) wird auch im Dschungelbuch benutzt. In der Verfilmung hypnotisiert die Schlange Kaa ihre Opfer: “Trust in me, just in me. Shut your eyes and trust in me. You can sleep safe and sound. Knowing I am around”. Auch das natürlich eine Lüge.
Die Musik ist von hinkenden, schleichenden Motiven erfüllt. Auch die Musik schleicht sich an, sie setzt sich über den eigentlichen Rhythmus hinweg. Ähnliche Motive finden sich in der Musik zu Richard Wagners Rheingold bei der Schilderung des Zwergenvolks der Nibelungen. Alberich, der Anführer der Nibelungen, wird durch die Götter um den allmächtigen Ring und damit um das Paradies betrogen. Nach den Worten “Wirklich frei? So grüß euch denn meiner Freiheit erster Gruß!” verflucht er den Ring und damit die ganze Welt der Götter (vierte Szene des “Rheingold”). Bei dieser Szene z.B. werden im Hintergrund ebenfalls schleichende Rhythmen dieser Art benutzt – ähnliche Intentionen rufen ähnliche musikalische Lösungen hervor.
Ob damit das Geheimnis dieses Songs gelöst ist? Nur Kate selbst kann das wissen. Die große, gestreifte Lüge als Identifikation des Teufels in einem selbst – für mich habe ich damit einen Teil des Dunkels aufgehellt.
Achim/aHAJ)

[1] Andrew Male: Big stripey lie; Mojo 10/2014, S. 60

Kommentare

Blow Away (For Bill)

Tod und Vergänglichkeit, aber auch Fortleben, darum geht es in diesem melancholischen Song. Die Anfangsakkorde nehmen die Akkorde von “Delius” auf und führen sie fort. Es geht offenbar um das gleiche Grundthema: wohin geht die Musik wenn wir sterben? Der Tod ist nicht das Ende, die Seele wandelt frei, bis sie sich zu einem neuen Leben entschließt. Die Hauptthemen des Albums “Never for ever” werden direkt angesprochen.

In Interviews hat sich Kate Bush zu diesem Song recht offen geäußert. Drei “Anstöße” haben zur Komposition dieses Lieds geführt:Der erste Anstoß war ein Bericht über Nahtoderfahrungen, den Kate Bush in einer Zeitschrift gelesen hatte. “It was really brought on by something – I think it was The Observer. They did an article on all these people who when they’d had cardiac arrests had left their bodies and travelled down a corridor into a room at the end. In the room were all their dead friends that they’d known very well and they were really happy and delighted. Then they’d tell the person that they had to leave and they’d go down the corridor and drop back into their body. So many people have experienced this that there does seem to be some line in it, maybe. It’s some kind of defense hysteria, I don’t know, but they felt no fear and in fact they really enjoyed it. Most of them have no fear of dying at all. And I thought that a nice idea, what a comfort it was for musicians that worry about their music; (knowing) that they’re going to go up into that room and in there there’s going to be Jimi Hendrix, Buddy Holly, Minnie Riperton, all of them just having a great big jam in the sky, and all the musicians will join in with it.” [1]

blowawayDie Vorstellung ist sehr anrührend und tröstlich, dass nach dem Tod die Seele des Musikers in einen Raum gelangt, in dem alle verstorbenen Musikerkollegen warten, um gemeinsam Musik zu machen. Im Song werden verschiedene Musiker aufgeführt. Buddy Holly war schon länger verstorben, die anderen erwähnten Sänger waren kurz vor der Komposition verschieden: Marc Bolan 1977, Keith Moon und Sandy Denny 1978, Sid Vicious 1979. Minnie Riperton – eine amerikanische Sängerin mit außergewöhnlich hoher Gesangsstimme – starb am 12.Juli 1979. Am 18. November 1979 spielte Kate Bush den Song live in der Royal Albert Hall beim Konzert für das London Symphony Orchestra. Dazwischen muss der Song also abgeschlossen worden sein. [2]

Der Text beginnt mit “One of the band told me last night” – aber das war für Kate Bush nur ein fiktiver Einstieg in das Lied. Es handelt sich nicht um eine reale Person. “No, there isn’t such a person who actually said it, but I’m sure I know so many people that think that. I myself do feel that sometimes and it just seemed for someone in my band fictionally to open up to me, made it a much more vulnerable statement. ” [1]  Diese Personalisierung macht das ganze Lied zu etwas Intimen und erhöht damit die Wirkung auf den Zuhörer.
Der zweite Anstoß war eine Frage, die Kate Bush im Kopf hatte: Wohin geht die Musik, wenn wir sterben? “Although the song had been formulating before and had to be written as a comfort to those people who are afraid of dying, there was also this idea of the music, energies in us that aren’t physical: art, the love in people. It can’t die, because where does it go? It seems really that music could carry on in radio form, radio waves… There are people who swear they can pick up symphonies from Chopin, Schubert. We’re really transient, everything to do with us is transient, except for these non-physical things that we don’t even control…” [3]  Bei dem Satz ” It seems really that music could carry on in radio form, radio waves…” musste ich spontan an das Cover des Albums “Aerial” denken, das solche Wellen darstellt. “Aerial” ist im Britischen auch die Antenne – und schon bilden sich neue Beziehungslinien beim darüber Nachdenken.
Der Tod von Bill Duffield war der dritte Anstoß. Der Lichttechniker war während der Tour of Live am 2. April 1979 durch einen Unfall ums Leben gekommen. “Bill is Bill Duffield, the gentleman who died on our tour and in so many ways he made me want to write the song right from the beginning. It was such a tragedy and he was such a beautiful person that it only seemed right that there should be something on the next album for him. ” [1]
“Blow away” reiht sich damit ein in die Gruppe von Bush-Songs, die Erinnerungen an Verstorbene sind. Er ist aber noch nicht so ausgefeilt und bewegend wie später “Moments of pleasure” und “A coral room”. Vielleicht hält ihn der unerbittliche Thomson daher für nicht so gelungen [2]. Er wertet ihn als originell, aber wenig ansprechend und hält ihn für ein inhaltlich etwas wackliges Konstrukt. Zu dieser Wertung beigetragen hat wohl auch die unruhige musikalische Gestaltung. In den Strophen wechselt permanent der Takt zwischen 2/4, 4/4 und 3/4 hin und her [4]. Es entsteht so ein unsteter Rhythmus, der eher an ein Erzählen erinnert statt an einen Song. Aber die Songsituation (“One of the band told me last night” …) ist ja auch eine Erzählsituation. Im Chorus werden die toten Musiker direkt angeredet, die Situation ist eine andere, hier herrscht ein geradliniger Viervierteltakt vor.
Der Song ist mit fünf Kreuzen notiert [4]. Es scheint ein gis-Moll zu sein, das aber oft nur angedeutet und verschleiert ist. Gis-Moll ist “das Schmerzliche des scheidenden Lichts”, es ist die “Tonart des Scheidens vom Tageslicht, vom Lebenslicht” [5]. Im Chorus (bei “Please don’t thump me, Don’t bump me, Don’t dump me back there.”)  ist die Harmonik nach Dur gewendet, ins Licht hinein. Gis-Dur, das ist das “Licht in der Finsternis, ein tiefschwarzes Licht, das dieser Tonart vor allem den mystischen Charakter gibt” [6]. Die Charakterisierung dieser Tonart bei Beckh [6] klingt wie eine genaue Situationsbeschreibung – hier “[..] scheinen sich weite Wunderreiche der Nacht oder geheimnisvolle Reiche des Überirdischen vor uns aufzuschließen, wir sehen uns auf einmal in mystische Tiefen des eigenen Innern, des Innersten der Welt hineingeführt, ein Licht beginnt aufzuleuchten, wo wir bis dahin nur Dunkel vermuteten.”  Der Tod ist nicht das Ende, in der Tiefe gibt es ein Licht. Thematische Linien deuten sich an, die zu “The ninth wave” und weiter hinaus in die Zukunft führen.
“Blow away” ist vielleicht nicht der beste Song von Kate Bush. Aber er ist ehrlich und direkt. Er enthält schon viele Elemente, die in der Zukunft zur schönsten Entfaltung kommen werden. Folgt man diesen Linien in die Zukunft, so kann man die Entwicklung von einer genialisch frühreifen Songwriterin zu einer großen Komponistin nachvollziehen.   (© Achim/aHAJ)
[1] Kate Bush NfE Interview EMI (London) 1980
[2] Graeme Thomson: Kate Bush. Under the ivy. 2013. Bosworth Music GmbH., S.202f
[3] Kris Needs: “Fire in the Bush”.  ZigZag. 1980(?, Interview)
[4] “Kate Bush Complete”. EMI Music Publishing / International Music Publications. London. 1987. S.65f
[5] Hermann Beckh: Die Sprache der Tonart in der Musik von Bach bis Bruckner. Verlag Urachhaus. Stuttgart 1999.  S.171 und 179
[6] Hermann Beckh: Die Sprache der Tonart in der Musik von Bach bis Bruckner. Verlag Urachhaus. Stuttgart 1999.  S,198f

Breathing

Ohne Zweifel ist dies ein Höhepunkt im Schaffen von Kate Bush. Der letzte Titel des Albums „Never for ever“ beginnt mit dramatischen Akkorden. „Outside gets inside“ singt Kate Bush dazu, mit einem fast unmerklichen Beben von Angst in der Stimme. So beginnt „Breathing, das „herausragende Meisterwerk des Albums“ [1]. Graeme Thomson kann seine Begeisterung kaum zügeln. Zum ersten Mal sei Kate Bush „eine wirkliche Verbindung aus Experiment und Emotion“ gelungen, das ist für ihn „eine überwältigende Kombination“ [1]. Der Song war die erste Single-Auskopplung aus „Never for ever“ und erreichte Platz 16 in Großbritannien.

Auch Kate Bush selbst war mit „ihrer kleinen Sinfonie“ zufrieden, wie sie in mehreren Interviews nach Erscheinen des Albums bestätigte: „From my own viewpoint that’s the best thing I’ve ever written. It’s the best thing I’ve ever produced. I call that my little symphony, because I think every writer, whether they admit it or not, loves the idea of writing their own symphony. The song says something real for me, whereas many of the others haven’t quite got to the level that I would like them to reach, though they’re trying to. Often it’s because the song won’t allow it, and that song allowed everything that I wanted to be done to it.“ [2]
Und wirklich – der Song hat etwas symphonisches, er entwickelt seine Geschichte in klassischen Schritten, von der Einleitung hin bis zur Schlussnote. „Breathing“ ist ein emotionaler Kommentar über die ganz realen Gefahren, die von einem möglichen Nuklearschlag in unserer verwundbaren Welt ausgehen. Wie so oft bei Kate Bush kam dabei der Anstoß dazu von etwas, was sie im Fernsehen/Film gesehen hatte: „[..] in the case of Breathing, most of the information came from a documentary about a man who had been following up the negative results of nuclear products.“ [3]
breathing1Es ist ein charakteristisches Muster bei Kate Bush, dass dann nur persönliche Betroffenheit und Berührtheit den Kompositionsprozess anregt. „Breathing“ ist daher trotz seiner Thematik kein typischer politischer Song.
„When I wrote the song, it was from such a personal viewpoint. It was just through having heard a thing for years without it ever having got through to me. ‚Til the moment it hit me, I hadn’t really been moved. Then I suddenly realised the whole devastation and disgusting arrogance of it all. Trying to destroy something that we’ve not created–the earth. The only thing we are is a breathing mechanism: everything is breathing. Without it we’re just nothing. All we’ve got is our lives, and I was worried that when people heard it they were going to think, ‚She’s exploiting commercially this terribly real thing.‘ I was very worried that people weren’t going to take me from my emotional standpoint rather than the commercial one. But they did, which is great.“ [2]
Das Nuklearschlag-Thema wird nicht auf die ganze Menschheit bezogen – es wird auf eine Person heruntergebrochen und damit emotional zugänglich. Der Text gibt die Sicht eines Embryos im Mutterleib wieder, der nicht nur das Nikotin einatmen muss, das seine Mutter inhaliert, sondern in einer Welt nach dem Atomschlag auch strahlendes Material. Das ungeborene Kind hat schon einmal in einer früheren Inkarnation gelebt und weiß, wie schön die Erde war. Jetzt in dieser postapokalyptischen Welt möchte es nicht geboren werden: „It has all its senses: sight, smell, touch, taste and hearing; and it knows what is going on outside the mother’s womb. And yet it wants desperately to carry on living, as we all do, of course.“ [4]
Das ist eine bedrückende Geschichte, in der sich Politik und Krieg, die schrecklichen Auswirkungen auf die Menschen und spirituelle Aspekte (Wiedergeburt) vermischen. Beim Schreiben hatte Kate Bush die Befürchtung, dass der Song zu negativ sein würde. Aber es ist Hoffnung darin – er ist eine warnende Botschaft aus der Zukunft.
„I was worried that people wouldn’t want to worry about it because it’s so real. I was also worried that it was too negative, but I do feel that there is hope in the whole thing, just for the fact that it’s a message from the future. It’s not from now, it’s from a spirit that may exist in the future, a non-existant spiritual embryo who sees all and who’s been round time and time again so they know what the world’s all about. This time they don’t want to come out, because they know they’re not going to live. It’s almost like the mother’s stomach is a big window that’s like a cinema screen, and they’re seeing all this terrible chaos.“ [2]
Diese Bilder finden sich auch im Video wieder. Kate Bush schwebt in einer großen Blase, wie ein Baby im Mutterleib, dem vermeintlich sicheren Ort.Der Song schafft es, dies so in eine Form zu gießen, dass alle diese Einzelheiten und Assoziationen mitschwingen und spürbar sind. Die persönliche Betroffenheit und die gefühlten Emotionen nehmen Form an.
Für mich ist „Breathing“ perfekt durchgestaltet, die Musik unterstützt alle Emotionen in beeindruckender Form. Die Strophen sind eher dramatisch, der Unterton ist bedrohlich. Die Eingangsakkorde erinnern mich an die aufwühlenden Anfänge großer klassischer Sinfonien. Verstörende Taktwechsel – 2/4, 3/4, 4/4 –  verstärken das Drama [5]. Ein d-Moll beherrscht die Harmonik, die Tonart des Grabes und des Todes [6]. Der Chorus dagegen ist eher weich, zärtlich, wiegend – voller Liebe für die Mutter, die Natur, das Leben. Hier ist auch die „Taktwelt“ mit ihrem reinen 4/4 noch in Ordnung [5]. Die Harmonik hier ist lichter –  Fis-Dur-Akkorde („die Schwellentonart [6]) und B-Dur-Akkorde (Glaube, Hoffnung [6]) hellen die Stimmung auf und trösten.
Nach dem zweiten Chorus folgen die ernüchternden Erklärungen über die Bombe. In einer Überleitung erklärt eine männliche Stimme die Auswirkungen – den hellen Blitz, den Feuerball. die Pilzwolken und die verschiedenen Größen solcher Bomben. Diese Stimme ist im Hintergrund und kaum zu verstehen. Sie klingt wie eine amtliche Verlautbarung, die im Radio verkündet wird und die die Mutter nebenbei hört. Im Vordergrund geistern wabernde, tonal nicht zuzuordnende Akkordfetzen herum. Eine Sicherheit ist auch melodisch nicht mehr da. Dann fügt sich langsam wieder die Melodie des Chorus zusammen, ein zärtlicher Bass übernimmt die Kontrolle. Das ist ein tröstendes Wiegenlied in der Finsternis. Ganz allmählich aber verwandelt sich das in den dunklen Schluss. Das Wiegenlied rutscht ins Düstere ab und ändert sein Wesen – ein Totentanz. Ein hoffnungslos klingender Hintergrund-Chor singt sein Abschiedslied: „We are all going to die without!“. Leben ohne Atmen ist nicht möglich. Dieser Chor ist für mich ein Gesang der Sterbenden, der Gestorbenen, der Toten. Kate Bush selbst schreit dazu das Suchen nach Atem, nach Leben heraus, immer verzweifelter, nach Luft ringend. Aber es gibt keinen Ausweg. Die Luft entweicht (so klingt es) und mit einer dunklen, ersterbenden Schlussnote endet der Song. Ein letzter Herzschlag (Nuklearschlag?) – Tod. „Breathing“ ist „ein komplexes und intensives Stück voller Liebe, Schrecken und Vorahnung“ [1]. Ich möchte Graeme Thomson hier noch ergänzen: es ist gewalttätig und leidenschaftlich.
In den Interviews von 1980 wollte Kate Bush den Song nicht als zu negativ darstellen. Aber 1982 mit etwas Abstand (und mit einem sehr viel düsteren Album im Gepäck) revidierte sie ihre Einschätzung. Einen Schimmer von Hoffnung gibt es ihrer Meinung nach nicht: „Yes and I actually think Breathing was a very violent song too, just because it was so negative. I mean, they’re a lot of just awful imagery. I mean it’s really terrible, it’s so negative, without hope at all. And yet hope people seem to treat it on quite a normal level. […] It’s more or less saying that this baby that’s being born, that is a baby that’s perhaps has had several lives before, is about to be destroyed inside it’s mother, because it’s living off it’s mother, and it’s mother will die, and it will die even before it’s sees the day of light. And I think that’s really negative!“ [7]
Für mich schießt sie hier in der Wertung über das Ziel hinaus. Die Dur-Harmonik lässt im Chorus eine Spur von Hoffnung durchscheinen. Aber in der Gesamteinschätzung hat sie natürlich Recht. Das Lied endet ohne ein Happy End, es endet in der Todestonart. Gesanglich gelingt Kate Bush ein Durchbruch auf eine andere Ebene: auf dem Höhepunkt wird der Gesang zu einem Brüllen, voller Schmerz und Leid. Das weist schon in die Zukunft (z.B. auf „Pull out the pin“). Bisher war das Publikum einen eher hohen, feenhaften Gesangsstil gewohnt, jetzt erweiterte sich spürbar die gesangliche Vielfalt.
breathing400„Breathing“ ist eines der wenigen Lieder, zu denen Kate Bush im Detail erzählt, wie er entstanden ist und was ihn inspiriert hat. Der Song entwickelte sich gleichsam von selbst: „That track was easy to build up. Although it had to be huge, it was just speaking — saying what had to be put on it.“ [2]. Dabei kam dann ein Steinchen zum anderen, eine Assoziation folgte auf die andere und all dies gab dem Lied schließlich seine Richtung. „I wanted to write a song, and I came up with some chords which sounded to me very dramatic. Then up popped the line, „Outside get inside,“ as I was trying to piece the song together, and I thought it would be good to write a song about a baby inside the womb. Then I came to a chorus piece, and decided that the obvious word to go there was „breathing“, and I thought automatically that it had been done before. But asking around, I couldn’t understand why it hadn’t, because it’s such a good word. Then „breathing“ and the baby turned into the concept of life, and the last form of life that would be around — that would be a baby that was about to be born after the blast. It was a very personal song. I thought at the time that it was self-indulgent, and it was something I just did for myself, really. For me it’s a statement that I hope won’t happen.“ [8]
Um diese Emotionalität zu erreichen, musste die Band den Background ein um das andere mal während der Aufnahmesessions wiederholen. Zuerst fehlte das Gefühl, alles klang zu perfekt und zu „rein“ – aber ohne Gefühl funktionierte es für Kate Bush nicht. Erst als die Musiker losließen, da hob der Song auf einmal ab. „I think the most exciting thing was making the backing track. The session men had their lines, they understood what the song was about, but at first there was no emotion, and that track was demanding so much emotion. It wasn’t until they actually played with feeling that the whole thing took off. When we went and listened, I wanted to cry, because of what they had put into it. It was so tender. It meant a lot to me that they had put in as much as they could, because it must get hard for session guys. They get paid by the hour, and so many people don’t want to hear the emotion. They want clear, perfect tuning, a ‚good sound‘; but often the out-of-tuneness, the uncleanliness, doesn’t matter as much as the emotional content that’s in there. I think that’s much more important than the technicalities.“ [2]
Das zeichnet Kate Bush aus. Sie muss dem Klang, den sie in ihrem Kopf hört, so nahe wie möglich kommen, bis schließlich „ein geheimnisvoller, magischer Moment voller Wahrheit entsteht.“ [1] Es wird oft übersehen, dass das Erzeugen von Magie Detailarbeit erfordert und Besessenheit. Es ist ein „wieder und wieder“, bis endlich dieser Moment der Wahrheit da ist. Eine besondere Inspiration war das Album „The Wall“ von Pink Floyd. Zuerst war dieses Album ein Schock (kann danach noch etwas gesagt werden?), dann schließlich ein neuer kreativer Anschub, der sich direkt auf „Breathing“ auswirkte. „It got to the point when I heard it I thought there’s no point in writing songs any more because they’d said it all. You know, when something really gets you, it hits your creative centre and stops you creating…and after a couple of weeks I realized that he hadn’t done everything, there was lots he hadn’t done. And after that it became an inspiration. Breathing was definitely inspired by the whole vibe I got from hearing that whole album, especially the third side. There’s something about Floyd that’s pretty atomic anyway.“ [9]
Kate Bush war zu „Breathing“ so offen und zugänglich wie selten. Ihre Worte erklären, wodurch dieser Song so lebendig ist. Jedes ihrer Worte spricht davon: „Breathing“ ist Herzblut und Leidenschaft. Es ist kaum möglich, sich dem zu entziehen, es geht so direkt ins Herz. (© Achim/aHAJ)
[1] Graeme Thomson: Kate Bush. Under the ivy. 2013. Bosworth Music GmbH, S.212-213
[2] Kris Needs: Fire in the Bush. Interview in ZigZag. 1980? (zitiert nach http://gaffa.org/reaching/i80_zz.html – gelesen 21.07.2016)
[3] Kate Bush im „Kate Bush Club Newsletter“ Ausgabe 14 (Herbst 1993).
[4] Deanne Pearson: The Me Inside. Smash Hits. Mai 1980
[5] “Kate Bush Complete”. EMI Music Publishing / International Music Publications. London. 1987. S.67-68
[6] Hermann Beckh: Die Sprache der Tonart in der Musik von Bach bis Bruckner. Verlag Urachhaus. Stuttgart 1999. S.150, 102, 247.
[7] The Dreaming Interview. Von der CBAK 4011 CD (picture disk)
[8] Kate Bush im „Kate Bush Club Newsletter“ Ausgabe 6 (Juli 1980).
[9] Colin Irwin: Paranoia and Passion of the Kate Inside. Melody Maker. 04.10.1980

Burning Bridge

C

Cloudbusting

Dieser Song ist der Hammer. Anders kann ich es nicht sagen. Selten gibt es solch eine makellose Einheit zwischen Text, Musik und zugrundeliegender Geschichte.
Der Song handelt von einer Beziehung zwischen Sohn und Vater, die durch äußere Kräfte bedroht und zerstört wurde. Er basiert auf dem Buch „Book of Dreams“ von Peter Reich, dem Sohn des berühmten und umstrittenen Psychoanalytikers Wilhelm Reich. Im Lauf seines Lebens driftete Wilhelm Reich immer mehr ins Esoterische ab. Eine seiner Ideen war eine Regenmaschine, der „Cloudbuster“, zu der Vater und Sohn zusammen gingen, um Regen zu machen. Wegen seiner immer obskureren Experimente mit sogenannten „Orgon-Akkumulatoren“ – Orgon ist eine von ihm postulierte spezifische biologische Energie – geriet Wilhelm Reich ins Zwielicht. Ein verfügtes gerichtliches Verbot der Verwendung dieser Geräte sowie die Verfügung, diese sowie alle seine Bücher zu vernichten, wurde von Reich nicht akzeptiert. Nachdem ein Mitarbeiter Reichs gegen das gerichtliche Verbot verstieß, Orgon-Akkumulatoren über Grenzen der US-Bundesstaaten zu transportieren, wurde Reich 1956 zu einer zweijährigen Haftstrafe wegen „Missachtung des Gerichts“ verurteilt. Reich starb während der Haft im November 1957. [1]
Ein Vater wird verhaftet und stirbt, das Kind bleibt allein zurück. „Cloudbusting“ ist ein Rückblick, eine Erinnerung, ein Traum, ein Wunschtraum. Immer wenn es regnet ist diese Erinnerung wieder da, ist der Vater wieder da im Kopf. Kate Bush fasst die Essenz des Songs in zwei Sätzen zusammen: „But it’s very much more to do with how the son does begin to cope with the whole loneliness and pain of being without his father. It is the magic moments of a relationship through a child’s eyes, but told by a sad adult.“ [2]
 Kate Bush war zufällig auf das Buch gestoßen. Die Magie des Buches schlug bei ihr ein wie ein Blitz. „It must have been nearly ten years ago, when I used to go up to the Dance Center in London, that I went into Watkins‘ occult bookshop for a look, and there was this book and it said, A Book of Dreams, by Peter Reich. I’d never heard of his father, Wilhelm Reich, but I just thought it was going ‚Hello, Hello,‘ so I just picked up the book and read it and couldn’t believe that I’d just found this book on the shelf. I mean it was so inspirational, very magical, with that energy there. So when I wrote and recorded the song, although it was about nine years later, I was nevertheless psyched up by the book, the image of the boy’s father being taken away and locked up by the government just for building a machine to try to make rain. It was such a beautiful book!“ [3]
Die Geschichte war wohl deshalb so faszinierend, weil sie verschiedene typische Bush-Motive bündelt. Es geht um komplizierte Beziehungen zwischen Menschen, die Geschichte enthält geheimnisvolle und mysteriöse Elemente, es gibt kein richtiges Happy-End, es endet bittersüß, es löst Bilder aus, an denen sich ein Song entlang entwickeln kann.
Kate Bush erläuterte das im Detail in verschiedenen Interviews: „And it’s a very unusual, beautiful book, written by this man through the eyes of himself when he was a child, looking at his father, and the relationship between them. Very special relationship, his father meant so much to him. His father was a psychoanalyst, very respected, but he also had a machine that could make it rain, and the two of them would go out together and they would make it rain. And in the book there was such a sense of magic, that it a way the rain was almost a presence of his father. Unfortunately, its a very sad book in that the peak of it is where his father was arrested, taken away from him, because of his beliefs he’s considered a threat. And it’s how the child has to cope from that point onwards without his father. And the song is really using the rain as something the reminds the son of his father. Every time it rains instead of it being very sad and lonely, it’s a very happy moment for him, it’s like his father is with him again.“ [4]
Jeder Satz von Kate Bush spiegelt die Faszination wieder, die das Buch ausgelöst hat. Es geht um das „Wunder einer Beziehung“. „It’s a very magical sense in the book for me this sort of encaptulated the wonder of their relationship, and unfortunately the book leads up to where his father is arrested because his beliefs are considered somewhat outrageous. And to the child it’s it’s coping from then on without his father. And the song is really about that adult looking back at the magic of their relationship, how much they loved it and how for him now that his father is not there anymore that every time it rains he thinks about how they were together out there on the machine cloudbusting. And it makes him happy he’s finds a way with coping with it.“ [5]
Über kaum einen ihrer Songs hat sich Kate Bush so ausführlich geäußert. Neun Jahre hat diese Geschichte in ihr gereift und auf den richtigen Moment gewartet, um als Song wiedergeboren zu werden. „Yes, but I read that so long ago and it’s just been waiting to come out for nine or ten years. The thing is, I had to wait till I was at the right point to write that song in such a way that I could do it proper justice.“  [3]
Pulsierende Streicher und ein staccatoartiger Rhythmus kennzeichnen „Cloudbusting“. Die Streicher aus dem Fairlight wurden später durch reale Streicher ersetzt – wahrscheinlich, um die Wärme und Emotionalität zu betonen.  „There were very few track on this album that I wrote on the piano -Running Up That Hill, Hounds of Love, Watching You Without Me. Most of them were Fairlight based. Cloudbusting I wrote on the Fairlight and I just felt it would be much more interesting with real strings, so we transcribed the Fairlight arrangement from string players to reed. And then they redid it.“[4]
Dieses rhythmische Streicherpochen klingt wie ein Herzschlag in der Dunkelheit, die Protagonistin schreckt aus einem Traum auf: „I still dream of Orgonon / I wake up crying“ (Textzitate aus [6]). Es ist ein Alptraum, da sofort alles wieder präsent ist, Verhaftung und Tod, Verlassenheit. Es fühlt sich an, als ob der Vater wieder ganz nah ist: „And you’re just in reach / When you and sleep escape me.“ Bei „You’re like my yo-yo“ im zweiten Teil der Strophe kommen Trommeln dazu und Hintergrundtöne, die wie ein stimmenloser Chor (Synthesizer?) klingen.
Im Song wird der Vergleich mit einem Jo-Jo gezogen, das mit in der Dunkelheit leuchtender (radioaktiver) Farbe bestrichen ist. „You’re like my yo-yo / That glowed in the dark. / What made it special / Made it dangerous, / So I bury it / And forget.“  Zu dieser merkwürdigen und geheimnisvollen Passage gibt Kate Bush selbst eine Erklärung.
„The song is very much taking a comparison with a yo-yo that glowed in the dark and which was given to the boy by a best friend. It was really special to him; he loved it. But his father believed in things having positive and negative energy, and that fluorescent light was a very negative energy –as was the material they used to make glow-in-the-dark toys then– and his father told him he had to get rid of it, he wasn’t allowed to keep it. But the boy, rather than throwing it away, buried it in the garden, so that he would placate his father but could also go and dig it up occasionally and play with it. It’s a parallel in some ways between how much he loved the yo-yo –how special it was– and yet how dangerous it was considered to be. He loved his father (who was perhaps considered dangerous by some people); and he loved how he could bury his yo-yo and retrieve it whenever he wanted to play with it. But there’s nothing he can do about his father being taken away, he is completely helpless. “ [2]
Die Protagonistin kann das vielleicht gefährliche Jo-Jo verstecken und immer wieder herausholen. Den für die Öffentlichkeit vielleicht gefährlichen Vater kann sie nicht verstecken und es gibt auch keinen Weg, ihn wieder lebendig zu machen. Nur die Erinnerung vermag das, und die wird durch Ereignisse immer wieder hervorgerufen: „But every time it rains / You’re here in my head / Like the sun coming out“. Diese Verbindung zwischen Jo-Jo und Vater ist fein ausgearbeitet und aus der Hintergrundstory abgeleitet. Wilhelm Reich begann im Januar 1951 das „Oranur-Experiment“, mit dem er erforschen wollte, ob sich mit Orgonenergie Radioaktivität neutralisieren lässt [1].
Der Chorus („Everytime it rains“ ) endet mit einer Beschwörungsformel. „Ooh, I just know that something good is going to happen / And I don’t know when / But just saying it could even make it happen.“ Wenn man eine Erinnerung an einen Toten ausspricht – kann er wieder lebendig werden?
Der Song steigert sich zu einem Marsch, fast einem Trauermarsch (es gibt kein Happy-End). Ein Streichermotiv kommt dazu, welches die emotionale Stimmung verstärkt. Der Chorus wird zweimal wiederholt und beschließt den Song in einer dritten Wiederholung als intensiv ausgearbeitete Coda. Ab Mitte dieser Coda wird es immer hymnischer, eine Melodie (instrumental) schwingt sich auf wie ein sehnsuchtsvolles Lied. Diese Melodie wird zum Schluss wiederholt, der Marsch gewinnt immer mehr an Energie. Ein Chor kommt im Hintergrund dazu, ferne Stimmen, die eine hypnotische Wirkung auslösen. In der Livefassung aus den „Before the dawn“-Konzerten zieht dieser sich immer weitere steigernde Schluss das ganze Publikum hinein in einen gewaltigen Sog, das Publikum wird mitgerissen und übernimmt den Chor. Für mich ist das wie ein gemeinsames Aufsteigen in den Himmel. Der Zauber der Erinnerung triumphiert, das Tor zum Himmel und zur Vergangenheit wird weit aufgerissen. Einen passenderen Schluss für ein Livekonzert kann es kaum geben.
Der fulminante Rhythmus wird am Schluss aufgenommen und dann beendet durch die Töne einer anhaltenden Lokomotive, das Lied vollzieht eine Vollbremsung. Kate Bush sagte, dass dies eine Notlösung gewesen sei – es fehlte ein guter Schluss für das Lied. „That did all fall apart over a period of about ten bars. And everything just started falling apart, ‚cause it didn’t end properly, and, you know, the drummer would stop and then the strings would just sorta start wiggling around and talking. And I felt it needed an ending, and I didn’t really know what to do. And then I thought maybe decoy tactics were the way, and we covered the whole thing over with the sound of a steam engine slowing down so that you had the sense of the journey coming to an end. And it worked, it covered up all the falling apart and actually made it sound very complete in a way. And we had terrible trouble getting a sound effect of steam train so we actually made up the sound effect out of various sounds, and Del was the steam. [Laughs] And we got a whistle on the Fairlight for the ‚poo poop.’“ [7]
Zum mitreißenden Schwung trägt der strikt durchgehaltene 4/4-Takt bei, es gibt keine Taktwechsel/Brechungen im Rhythmus wie so oft sonst bei Kate Bush [6]. So ist „Cloudbusting“ geprägt durch ein fast manisches, beschwörendes Fortschreiten. Die Tonart ist ein cis-Moll, zentrale Akkorde sind der cis-Moll-Akkord und der H-Dur-Akkord, die über weite Strecken des Songs wie ein Pendel (hin und her) benutzt werden [6]. Cis-Moll symbolisiert leuchtende Schönheit und Wärme, aber alles mehr in ein Element von Schwermut und Sehnsucht getaucht. Cis-Moll eröffnet alle in unserem Herzen verborgenen Quellen der Sehnsucht, es ist die Sehnsuchtstonart schlechthin [8].  H-Dur steht gemäß Beckh [8] für Verklärung, es ist die Tonart des Hinübergehens. Ganz vereinzelt kommen andere Akkorde hinzu, so wie der fis-Moll-Akkord auf „crying“ (in „I wake up crying“), auf „coming“ (in „you could see them coming“) und auf „saying it would ever make it“ (in „Just saying it would ever make it happen“). Fis-Moll ist tiefster Abgrund, tiefste Absturzgefahr, es ist der „Abgrund des Leidens“ [8]. Allein die Akkorde erzählen schon die Geschichte.
Das Video zu „Cloudbusting“ setzt all dies perfekt um. Es ist kein Musikvideo – eher ein kleiner Film (ein Hoppsassa-Tanzfilmchen wäre auch nicht angemessen gewesen). Die Herausforderung für Kate Bush war groß – als Schauspielerin aufzutreten war für sie neu und das Darstellen eines Kindes dazu eine besonders anspruchsvolle Aufgabe.  „I think it’s something I’d obviously worried about. When you’re not a child there are lots of things that could be a problem. Like I could look old and not young. And we were also – excuse me – trying to take away the feminine edge so that in a way I could be a tomboy rather than a little girl. Trying to keep the thing as innocent as possible. And I think rather than being that worried about playing a child, I was just worried about the whole process of acting, because it’s something I’ve not really done, in a true sense. I’ve preformed in lots of ways, but not really acted. And it was something that I was wary of and I was actually surprised at how much I enjoyed it.“ [4]
Es war klar, dass dies mit einem gestandenen Schauspieler als Wilhelm Reich besonders bildmächtig werden würde. Schon von Anfang an hatte Kate Bush hier Donald Sutherland im Sinn.  „The brief, really from the start, was that I wanted a great actor to play the father. I wanted it to be a piece of film rather than a video promotional clip. I wanted it to be a short piece of film that would hopefully do justice to the original book. And let people understand the story that couldn’t really be explained in the song. So we wanted a great actor. We thought of Donald Sutherland and thought „well, chances are we won’t get him, but why not try?“ So we found a contact and explained the story and sent the script to him, and he was interested in doing it. And just happened to have the days free when we were shooting. So, um, pretty incredible really!“ [4]
Ein erster Kontaktversuch führte zu keinem Ergebnis, da der Schauspieler nicht an einem Videodreh interessiert war. Aber wenn sich Kate Bush etwas in den Kopf gesetzt hat, dann gibt sie nicht auf. Donald Sutherland erzählte das in einem Interview zum dreißigjährigen Jubiläum des Albums „Hounds of Love“ sehr humorvoll und mit viel Respekt und Zuneigung. “Barry Richardson, who was the hairdresser on Nic Roeg’s Don’t Look Now, asked me if I’d do a music video with Kate Bush. I told him no and we went on to other conversations. A couple of days later there was a knock on my door. I lived in the Savoy Hotel (in London). On the river. Suite 312. I loved it there. So cosseted. So private. Only the floor butler rang the door. I opened it. There was no one there. I heard a voice saying hello and I looked down. Standing down there was a very small Kate Bush. Barry had told her where I lived. What can you do? She wanted to explain what her video was about. I let her in. She sat down, said some stuff. All I heard was ‘Wilhelm Reich’. I’d taken an underground copy of his The Mass Psychology of Fascism with me when I went to film (Bernardo) Bertolucci’s Novecento in Parma. Reich’s work informed the psychological foundations of Attila Mellanchini, the character Bernardo had cast me to play. Everything about Reich echoed through me. He was there then and now he was here. Sitting across from me in the person of the very eloquent Kate Bush. Synchronicity. Perfect. She talked some more. I said OK and we made ‘Cloudbusting’. She’s wonderful, Kate Bush. Wonderful. I love that I did it. (What do I remember) about doing it? I remember being in the car and the hill and them taking me, taking Reich, away and looking back through the back window of the car and seeing her, seeing Reich’s son Peter, standing there. And I remember the first morning on set seeing her coming out of her trailer smoking a joint and I cautioned her, saying she shouldn’t smoke that, it’d affect her work, and she looked at me for a second and said she hadn’t been straight for nine years and I loved her.” [9]
Regie bei Dreh des Videos führt Julian Doyle, der von Terry Gilliam empfohlen worden war.  „I’m a big fan of Terry Gilliam, I don’t know if you know him, suburb director. And I was interested in working with him and he put me in touch with Julien, who works with Terry on his movies. He’s a cameraman and this was really his first role as director. Terry was involved with the storyboard as well, and this is how I met Julian. We spent a lot of time on this video and what was nice was the way that everyone became so concerned with the story and also concerned with giving justice to it. You know everyone wanted it to be something special.“  [4] Ganz einfach war die Zusammenarbeit trotzdem nicht, da zwei detailversessene Menschen aufeinandertrafen. Terry Gilliam musste zwischendurch als Mediator eingreifen. „They had a great time shooting, but somewhere in the editing a conflict developed and I became the mediator. Kate knows exactly what she’s doing, she knows what she wants. She’s the sweetest person on the planet but she’s absolute steel inside!” [9]
Das Video ist ein gelungener Kurzfilm, es nimmt die Atmosphäre der Jahre um 1955 auf und beeindruckt mit seiner Regenmaschine.  „Well the book very little details of what the actual machine looked like. But from what I could gather the reality of the machine wouldn’t look right. On screen it’s got to be exaggerated. So it was trying to design something that would look powerful and possible of doing it but that wouldn’t be comical, because we didn’t people to laugh at it, we wanted people to be astounded by the machine. So it was really designing something that was a cross between an […] gun and a pipe organ. I just felt that it had to have these huge funnels that would reach to the sky and could be moved around. And the whole thing should be rotatable. And so we worked with some designers that worked on the Alien and I think it looked pretty good.“ [4] Entworfen wurde der Cloudbuster dann von Personen, die auch am düsteren Design des Films „Alien“ mitgewirkt hatten [10], ob HP Giger selbst mitgewirkt hat ist unsicher. Diese Maschine ist ein Geheimnis, ein Mysterium, sie hat wirklich bedrohliche Aspekte.
Kate Bush nahm dann Kontakt mit dem Autor der Vorlage, Peter Reich, auf. Sie war sich unsicher, ob er die Umsetzung mögen würde. „These were worrying moments for me–what if he didn’t like it? If I’d got it wrong? But he said he found them very emotional and that I’d captured the situation. This was the ultimate reward for me.“[11] Peter Reich war aber sehr angetan. “​Sometime in 1985, a package arrived with a video cassette and an autographed album,” says Peter Reich. “My wife and children, who were five and two at the time, listened, watched and were entranced. Quite magically, this British musician had tapped precisely into ​a unique and magical fulfilment of father-son devotion, emotion and understanding. They had captured it all.” [9]
Auch über das Video gibt es nur anerkennende Worte. ​“Watching it for the first time, and ever since, not infrequently, the video’s emotional power is overwhelming and enduring, even after 30 years – or 60 years, for me. I did meet Kate once or twice. She gave me a very British umbrella, how very appropriate, one rainmaker to another.​” [9]
Was kann sich eine Songwriterin und Komponistin mehr wünschen als Anerkennung von dem Menschen, dessen Geschichte sie erzählt hat! „Cloudbusting“ ist groß, selbst in den kleinsten Details, es ist ein Meisterwerk, kaum vergleichbar. Ich bewundere es, ich liebe es.  (© Achim/aHAJ)
[1] https://de.wikipedia.org/wiki/Wilhelm_Reich (gelesen 11.08.2017)
[2] Kate Bush: „Hounds Of Love songs“. KBC article Issue 18.
[3] Peter Swales: Interview im Musician (unedited). Herbst 1985
[4] J.J. Jackson: Interview auf MTV. Unedited. November 1985
[5] N.N: Interview in Night Flight. Unedited version. November 1985
[6] Kate Bush: Hounds of Love (Songbook). London 1985. EMI Music Publishing Ltd. S.14ff
[7]  Richard Skinner: „Classic Albums interview: Hounds Of Love“. Radio 1. Gesendet 26.01.1992
[8] Hermann Beckh: Die Sprache der Tonart in der Musik von Bach bis Bruckner. Stuttgart 1999. Verlag Urachhaus. S268 (cis-Moll), S.171ff (H-Dur), S.138 fis-Moll
[9] Alex Denney: The story behind Kate Bush’s Cloudbusting video. http://www.dazeddigital.com/music/article/27217/1/the-story-behind-kate-bush-s-cloudbusting-video (gelesen 10.08.2017)
[10] https://en.wikipedia.org/wiki/Cloudbusting (gelesen 13.08.2017)
[11] Zwort Finkle (= Kate Bush?): „Cousin Kate“ . KBC article Issue 21 (Winter 1987).

Coffee Homeground

Constellation Of The Heart

D

December Will Be Magic Again

Kate Bush und eine Weihnachtssingle – geht das? Das passt vom Gefühl her so gut zusammen wie Feuer und Stein. Und wirklich – dieser Song ist etwas Besonderes. Elemente kommen hier zusammen, die sich fremd sind. Entstanden ist eine wirklich originelle Mischung und damit eine Weihnachtssingle der besonderen Art.
Zuerst fällt die wirklich extreme musikalische Gestaltung auf. Zuckersüße Chöre mit DooDooDoo-Gesang und weihnachtliches Glöckchengeklingel treffen auf den Gesang von Kate Bush, der lang ausgehaltene Töne mit vielen kurzen Noten mischt, der außerordentliche Tonsprünge von über einer Oktave beinhaltet (z.B. in “December” gleich am Anfang und in der Phrase “see how I fall”). Die Klangfärbung der Silben im Gesang ist sehr variabel, teilweise euphorisch. Wann hat man “snow” schon einmal mit einer solchen Begeisterung gehört? Die Musik ist extravagant und für mich eine ironische Überhöhung von weihnachtlichen Elementen.
Der Text gibt Rätsel auf. Ausgiebig werden Stereotypen der Weihnachtszeit zitiert (Bing Crosby, White Christmas, Old Saint Nicholas up the chimney), aber dies ist in einen geheimnisvollen Kontext eingebettet. Die Erzählerin schwebt offenbar mit dem Fallschirm aus dem Himmel herab so wie der Schnee. Und was besagt die Erwähnung des Schriftstellers Oscar Wilde?
decemberBei Graeme Thomson findet sich der kurze Hinweis, dass der Song inspiriert sei vom Märchen “Der glückliche Prinz” von Oscar Wilde [1]. In Wikipedia [2] findet sich eine Zusammenfassung dieses in England sehr populären Märchens.
Hoch über einer Stadt steht auf einer Säule die Statue des glücklichen Prinzen. Sie ist mit Gold und Edelsteinen geschmückt. Zu seinen Lebzeiten wurde der glückliche Prinz von allen Menschen bewundert, da er immer fröhlich war. Als Statue bemerkt er nun das Elend der Stadt. Als sich eine Schwalbe auf ihrem Weg nach Ägypten zu Füßen des Prinzen niederlässt, um zu schlafen, erzählt der Prinz von dem ganzen Elend, das er sieht. Er bittet die Schwalbe zu helfen und die Edelsteine und das ganze Gold von seiner Statue unter die Armen zu verteilen. Dies tut sie nach kurzem Widerspruch auch und über die nächsten Tage verteilt sie alles. In der Zwischenzeit ist es Winter geworden, die Schwalbe erfriert und die Statue des Prinzen ist nun so unansehnlich, dass sie abgerissen und eingeschmolzen wird. Doch das Herz des Prinzen schmilzt nicht im Ofen und wird auf den Abfall geworfen, wo schon die tote Schwalbe liegt. Als Gott einen Engel bittet, ihm die beiden wertvollsten Dinge zu holen, die es in der Stadt gibt, bringt dieser ihm das bleierne Herz und den toten Vogel. Gott will die beiden in seinem Garten haben – die Schwalbe soll singen und der glückliche Prinz Gott preisen.
Elemente aus diesem Märchen finden sich im Text des Songs wieder. Es gibt den Schnee, der die Liebenden (Schwalbe und Prinz) zudeckt: “Come to cover the lovers”. Es gibt den Schnee, der die auf den Müll Geworfenen zudeckt: “Come to cover the muck up”. Ist die Erzählerin der Engel, der im Schnee dieses Winters herabkommt, um Schwalbe und Prinz ins Paradies zu tragen? Vielleicht ist dies in der Nähe dessen, was dieses Weihnachtslied uns sagen will. Der Schnee ist kalt und tötet, aber er ist auch wunderbar. Denn der Dezember und der Winter sind die Zeit der Wiedergeburt, die Zeit der Engel. Und schon sind wir viele Jahre in der Zukunft, in der es fünfzig Worte für Schnee geben wird.
Der Song wurde im November 1979 aufgenommen und sollte zu Weihnachten erscheinen. Er wurde aber nicht rechtzeitig fertig (bzw. er war der Plattenfirma zu ungewöhnlich) und wurde daher erst ein Jahr später veröffentlicht [3]. Er ist also vor oder zeitgleich zu den ersten Ideen von “Never for ever” entstanden und die Welt dieses Albums ist beim Hören ständig präsent. Im Märchen erzählt die Schwalbe dem Prinzen von den Wundern Ägyptens – erinnert das nicht an “Egypt”? Für mich hätte das Lied einen guten Platz auf dem Album verdient gehabt, aber die Thematik war vielleicht selbst für Kate zu speziell und dezembergebunden. Seine verquere Originalität hat auf jeden Fall mehr Aufmerksamkeit verdient. Ich nutze es gern als Gegenmittel, wenn ich Lieder wie “Last Christmas” über habe und eine gehörige Portion “vergiftete Süßlichkeit” gebrauchen kann.
Achim/aHAJ)

[1] Graeme Thomson: Kate Bush. Under the ivy. 2013. Bosworth Music GmbH. S.20
[2] http://de.m.wikipedia.org/wiki/Der_glückliche_Prinz
[3] Rob Jovanovic, Kate Bush. Die Biographie. 2006. Koch International GmbH/Hannibal. Höfen. S.107

Kommentare

Deeper Understanding

„Deeper Understanding“ ist eines meiner Lieblingslieder. Ich bin bei jedem Wiederhören vom Inhalt und der musikalischen Gestaltung fasziniert. Es ist ein sehr eindringliches und melancholisches Lied über die Wechselbeziehung von Mensch und Computer. Dies war für die Entstehungszeit – 1989 – sehr prophetisch, wenn man bedenkt, dass sich das Internet erst ab dieser Zeit verbreitete. In meiner Analyse beziehe ich mich hauptsächlich auf diese Fassung (Unterschiede zur Fassung von „Director’s Cut“ aus dem Jahr 2011 betrachte ich zum Schluss).
deeper_400Die bekanntesten Interpretationen des Liedes in der Fassung von 1989 lassen wichtige Aspekte aus. Sie gehen nach meinem Empfinden von der Jetztzeit aus, in der Computersucht ein überall diskutiertes Thema ist und beschränken sich zu sehr auf diese Thematik. Graeme Thomson [1] z.B. meint, es geht in diesem Song um die Besessenheit vom Computer und das Lied zeige, wie dies „Gemeinschaften und Familien unterminieren kann, so dass die Protagonistin völlig isoliert ist und schließlich bei der Maschine Trost und Interaktion sucht.“ Die ersten Zeilen des Songs [2] legen das auch nahe („As the people here grow colder / I turn to my computer / And spend my evenings with it / Like a friend“) und wenn man hier mit dem tieferen Nachdenken aufhört, dann ist diese Schlussfolgerung naheliegend.
Es ist aber eher umgekehrt: Nicht der Computer führt in die Einsamkeit, Einsamkeit treibt zum Computer – und dort findet sich etwas ganz Unerwartetes. Es gibt von Kate Bush klare Aussagen, wie sie das Lied gemeint hat.
„This is about people… well, about the modern situation, where more and more people are having less contact with human beings. We spend all day with machines; all night with machines.  You know, all day, you’re on the phone, all night you’re watching telly. […] It’s like this long chain of machines that actually stop you going out into the world. It’s like more and more humans are becoming isolated and contained in their homes. And this is the idea of someone who spends all their time with their computer and, like a lot of people, they spend an obsessive amount of time with their computer. People really build up heavy relationships with their computers!“ [3]
Das Hauptthema ist also nicht das „Unterminieren von Gemeinschaften und Familien“ [1]. Es geht darum, dass wir so eng und intensiv mit Computern interagieren, dass wir eine intime Beziehung zu ihnen aufbauen. Es geht um Vereinsamung, Kommunikation und Errettung. Die Protagonistin hat nur die BlackBox ihres Computers zum Freund [4]. Graeme Thomson meint zutreffend, es sei „gleichzeitig seltsam berührend, wie sie sich in ihrem trüben und einsamen Leben nach emotionaler Zuwendung sehnt“ [1]. Der Song ist wohl nicht direkt autobiographisch, „aber einige der hier dargestellten Empfindungen kannte sie vielleicht aus eigener Erfahrung, spätestens aus der Zeit, in der sie, begleitet allein vom Fairlight CMI, an den schwierigen Passagen dieser Platte gearbeitet hatte“ [4].
„And this person sees an ad in a magazine for a new program: a special program that’s for lonely people, lost people. So this buff sends off for it, gets it, puts it in their computer and then like <pyoong!>, it turns into this big voice that’s saying to them, „Look, I know that you’re not very happy, and I can offer you love: I’m her to love you. I love you!“ And it’s the idea of a divine energy coming through the least expected thing“ [3].
Zur steinernen, trostlosen, leeren Welt kommt das Leben dazu, das Weben der Natur. Das Angesicht Gottes wird gesehen durch das unerwartetste Medium. Eine sich hinter dem Computer verbergende Wesenheit bekommt eine Stimme – es sind in der Fassung von 1989 die unirdischen Stimmen des Trio Bulgarka [1]. Der Song war fast schon komplett, als die Arbeit mit dem Trio Bulgarka begann [4]. Absicht war, dass die Musik hier fast nach Engelsstimmen klingt, sehr ätherisch und tiefreligiös und gar nicht mechanisch. Die Musik des Trios hat etwas Uraltes und Tiefgründiges [4]. Das verleiht „diesem Song über Entfremdung eine spirituelle, übersinnliche Dimension“ du_still_1[1]. „When I was working on Deeper Understanding, the idea was that the verses were the person and the choruses were the computer talking to the person. I wanted this sound that would almost be like the voice of angels: something very ethereal, something deeply religious, rather than a mechanical thing. And we went through so many different processes, trying vocoders, lots of ways of affecting the voice, and eventually it led to the Trio Bulgarka“ [5]. Die Zusammenarbeit mit dem Trio muss sehr spannend gewesen sein. Kate und das Trio hatten keine gemeinsame sprachliche Basis und Kate Bush hatte keinen Anhaltspunkt, was sie eigentlich sangen. Das Trio wurde laut Graeme Thomson gebeten, das Gefühl der Verzweiflung zu vermitteln, denn das „fügt sich perfekt in einen Song, in dem Mensch und Maschine sich zwar nicht verstehen, aber dennoch auf anderer Ebene zueinanderfinden, was, bei aller Unwahrscheinlichkeit, auf eine gewisse Art trostreich sein mag“ [1]. Dies ist für mich ein weiteres Indiz, dass Thomson diesen Song missversteht. Zu diesem „Gefühl der Verzweiflung“ findet sich nirgendwo etwas in den Interviews – es passt auch nicht zu Kates Aussagen. Ich persönlich höre hier auch beim besten Willen nichts von Verzweiflung (ich tue mich aber schwer, das vermittelte Gefühl zu beschreiben – Spiritualität?). Ich meine eher, dass hier zwei Wesen mit unterschiedlicher Sprache aufeinandertreffen. Ein Außenstehender kann nicht verstehen, was hier passiert und auf welche Weise das passiert. Da ist eine Art von göttlicher Magie im Spiel und dazu passen diese Stimmen ganz genau.
„For me, when I think of computers, it’s such a cold contact and yet, at the same time, I really believe that computers could be a tremendous way for us to look at ourselves in a very spiritual way because I think computers could teach us more about ourselves than we’ve been able to look at, so far. I think there’s a large part of us that is like a computer. I think in some ways, there’s a lot of natural processes that are like programs… do you know what I mean? And I think that, more and more, the more we get into computers and science like that, the more we’re going to open up our spirituality“ [3].
Für Kate Bush geht es in „Deeper Understanding“ um ein tieferes und besseres Verstehen. Die Verbindung mit dem Computer öffnet unseren Geist, unser Verständnis. „And it was the idea of this that this… the last place you would expect to find love, you know, real love, is from a computer and, you know, this is almost like the voice of angels speaking to this person, saying they’ve come to save them: „Look, we’re here, we love you, we’re here to love you!“ And it’s just too much, really, because this is just a mere human being and they’re being sucked into the machine and they have to be rescued from it. And all they want is that, because this is ‚real‘ contact“ [3].
Wie so oft in den Songs von Kate Bush fallen helle und dunkle Themen zusammen und lassen sich nicht trennen. du_still_2Dieser Kontakt mit etwas Überirdischem überlastet den normalen menschlichen Verstand. „But it’s so intense it’s too much for them to take, and they actually have to be rescued from just being killed with love, I suppose“ [6].
Die Inspiration kam wie so oft bei Kate Bush aus Fernsehen oder Film: „I suppose one inspiration was a program I saw last year about a scientist called Stephen Hawking who for years had been studying the universe, and his concepts are like the closest we’ve ever come to understanding the answer. But unfortunately he has a wasting-away disease, and the only way he can talk is through voice process. It was one of the most moving things I’ve ever heard. He was so close to the answers to everything, and yet his body was going on him — in some ways it was the closest I’d ever come to hearing God speak! The things he was saying were so spiritual, it was like he’d gone straight through science and come out the other end. It was like he’d gone beyond words, and I do think that there is this possibility with computers that we really could learn about ourselves on levels that could take us into much deeper areas“ [7].
Der Astrophysiker Stephen Hawking kann sich nur durch eine Sprachkonsole verständigen. Weisheit spricht durch einen Computer. Alle Aussagen von Kate Bush sprechen dafür, dass es nicht um die Vereinsamung von Menschen durch den Kontakt mit Computern geht. Es geht darum, dass Personen auf eine ganz unerwartete Weise und durch nicht erwartete Kanäle Kontakt mit dem Göttlichen bekommen können. Dabei bewegt sich das Lied auf einem schmalen Grad. Vereinsamung und Computersucht auf der einen Seite und göttliche Inspiration auf der anderen Seite – beides spielt hinein, in beide Richtungen kann der Song interpretiert werden. Für mich überwiegt in der Fassung 1989 die spirituelle Seite, weil sich die Komponistin ganz klar in diese Richtung geäußert hat.
Die musikalische Gestaltung unterstützt dies alles perfekt und einfühlsam. Die erste Strophe beschreibt die Situation der Protagonistin. Der Computer wird als Freund in einer einsamen Welt gesehen. „As the people here grow colder / I turn to my computer / And spend my evenings with it / Like a friend“. In diese Vereinsamung und Abkapselung bricht die Verheißung des Computermagazins hinein: „Are you lonely are you lost / This voice console is a must.“. Dazu ist leise so etwas wie ein düsterer Chor zu hören, es klingt wie ein bedrohliches Rauschen. Soll dies andeuten, dass es im Hintergrund der Welt etwas Anderes geben könnte, etwas Geheimnisvolles?
Nach dem „Execute“ kommen die „bleeps“ eines typischen Einwahltons. Danach wechselt die Perspektive von der Protagonistin (in der Strophe, gesungen von Kate Kate Bush) zur Sprachkonsole (im Chorus, ebenfalls gesungen von Kate Bush) [2]. Der Grundrhythmus aus der Strophe zieht sich weiter, er wird aber ruhiger und tänzerischer. Ein Hauch von Leben kehrt in die starre Welt ein. Zur Stimme im Chorus kommt im Hintergrund der Gesang des Trio Bulgarka dazu, wie ein fernes Echo. Die Sprachkonsole klingt menschlich, aber unwirklich, wie ein Chor von Stimmen. „Hello, I know that you’ve been feeling tired. / I bring you love and deeper understanding. / Hello, I know that you’re unhappy. / I bring you love and deeper understanding.“  Zu dieser Botschaft der Sprachkonsole bilden die Stimmen des Trios mit ihrem unverständlichen Text einen geheimnisvollen Hintergrund; das sind die Stimmen aus der göttlichen Welt, das ist die Verheißung, dass Liebe und Wissen möglich ist. Die Melodik des Trios ist mikrotonal, melismatisch, fremdartig für an Popmusik gewöhnte Ohren. Es ist definitiv eine andersartige, musikalische Welt [4]. Der kalten Computerwelt („bleeps“) wird die Wärme der Trio-Stimmen gegenübergestellt. Technologie in ihren verschiedenen Facetten und Formen wird so ohne ein Wort charakterisiert [4].
In der zweiten Strophe (das ist die Situation nach diesem ersten Kontakt) wird die Melodie bewegter, fast etwas aufgeregt wird die Stimme der Protagonistin durch die Instrumente umspielt. In dieser Strophe tritt aber auch die Überlastung des Menschen durch diesen Kontakt zutage. „Well I’ve never felt such pleasure. / Nothing else seemed to matter.“  Im zweiten Chorus sind die Stimmen des Trio Bulgarka näher zu hören. Der Kontakt ist tiefer, intensiver und vertrauter geworden.
du_still_4In der instrumentalen Überleitung zur Coda nimmt die Stimme der Sprachkonsole die Melismatik der göttlichen Stimmen auf. Die Sprachkonsole ist eindeutig so die Botschafterin, die Vermittlerin.
In der Coda nach dem „I turned to my computer like a friend“ sind wieder die Einwahltöne zu hören, dann kommt die Solistin des Trio Bulgarka dazu. Sie ist nun im Vordergrund zu hören. Die Kommunikation ist jetzt ganz nah. Sie ist nun persönlich, jetzt ist es eine deutlich vernehmbare, einzelne Stimme. Die Melodie ist noch verzierter und fremdartiger als vorher. Unbekannte, faszinierende Welten tun sich auf durch diesen Kontakt. Zum Schluss gibt es nach dem „Give me deeper understanding“ noch eine Steigerung der Emotionalität. Leise klingt der Trommelrhythmus aus. Nun singt das Trio Bulgarka im Hintergrund eine etwas andere Melodie, die sich mit dem Rhythmus vereinigt – die Synthese ist geschafft. Das Trio Bulgarka tritt immer deutlicher hervor und ist zum Schluss ganz nah. Die Welten werden eins, der Ausgang der Geschichte ist ungewiss.

Die Strophen des Songs sind in d-Moll geschrieben. Im Chorus wechselt die Harmonik langsam in die Paralleltonart F-Dur, wobei insbesondere F-Dur-Akkorde zu „Hello“ und „Love“ erklingen. In der Coda vermischen sich dann d-Moll (die Welt der Protagonistin) und F-Dur (die Gegenwelt des Computers) untrennbar miteinander [2].
Wie so oft bei Kate Bush passen die Tonarten erschreckend genau zu den vermittelten Inhalten und Botschaften.
„Etwas mit Grab und Tod, mit dem Starren, Steinernen der Gruft oder dem Mineralischen der Erde hat die d-Moll-Tonart da, wo sie uns voll-ausdrucksvoll entgegentritt, zu tun“ [8]. Es ist eine Welt, „die vom Sonnenhaften des Lebendigen noch nicht durchleuchtet ist“. F-Dur dagegen ist die Naturtonart, sie hat eine Beziehung zu dem alles Natürliche durchwebenden und durchlebendem „Ätherischen“ und „Elementarischen“ . Das „Urtönen und Naturtönen der Welt selbst fängt sich in ihr“. Der intime Grundton aller Naturgeräusche, das Rieseln des Baches, das Säuseln des Windes, liegen diesem F oder F-Dur zugrunde. Es ist ebenfalls eine „fromme, religiöse Tonart“. Nach Beckh liegen d-Moll und F-Dur nah beieinander, „wenn wir von dem Naturhaften dieses Lebendig-Webende in Abzug bringen“ [8].
Auch in den Tonarten bricht der Kontakt mit einer göttlichen, spirituellen Welt wie ein Sonnenstrahl hinein in eine tote, kalte, technische Welt. Kate Bush drückt es selbst so aus – und dem ist fast nichts hinzuzufügen: „With my music, I like to combine both the old and the new, the high tech and the compassion from the human element, the combination of synths and acoustic instruments“ [7]

Zur Fassung von „Deeper Understanding“ aus dem Album „Director’s Cut“ von 2011 will ich weniger Worte verlieren, da mir diese Fassung nicht so gefällt. Kate Bush hat das Lied einer Revision mit zwanzig Jahren Abstand unterzogen. Computer werden nun ganz anders gesehen, sie sind ein Teil des Lebens. Die Sucht des „Always on“ und die Vereinsamung sind nun reale Themen. Möglicherweise hat Kate Bush daher nun das Pendel zur anderen Seite ausschlagen lassen. Auch das Video dazu tendiert in diese Richtung – die Verbindung mit dieser „Wesenheit“ hinter dem Tor in die Computerwelt wird als bedrohlich dargestellt (u.a. wird das „sucked into the machine“ [3] visualisiert). Die Sprachkonsole ist nun eine verzerrte Conputerstimme, die nichts mehr von Verlockung in sich hat. Wohl weil mir die Originalfassung so gut gefällt, fühlt sich das für mich falsch an. Es zerstört für mich die Stimmung des Liedes. Nur in der Coda ist kurz ganz weit weg die Solo-Stimme des Trio Bulgarka zu hören. Die Mystik tritt dadurch sehr in den Hintergrund, das Lied ist auf den kalten, technischen Boden der Tatsachen zurückgeholt. Die Fassung endet jazzartig, wie live gesungen – das weist hingegen in die Zukunft. Vielleicht ist mein Urteil über diese Fassung so hart, weil ich die Ursprungsfassung in mein Herz geschlossen habe. Es wäre interessant, wie Personen das im Vergleich empfinden, die beide Fassungen zum ersten Mal hören.  (© Achim/aHAJ)

[1] Graeme Thomson: „Kate Bush. Under the ivy“. 2013. Bosworth Music GmbH. S.213 S.309
[2] Kate Bush: The sensual world (Songbook). London 1990. EMI Music Publishing Ltd. S.32ff
[3] Roger Scott: Radio One Interview. 14.10.1989
[4] Rob Jovanovic: „Kate Bush. Die Biographie“. 2006. Koch International GmbH/Hannibal. Höfen. S. 173-174
[5] Steve Sutherland: „The Language of Love“.  Melody Maker. 21.10.1989
[6] N.N.: Interview WFNX Boston. Herbst 1989
[7] Will Johnson: „A Slowly Blooming English Rose“.  Pulse. Dezember 1989
[8] Hermann Beckh: Die Sprache der Tonart in der Musik von Bach bis Bruckner. Verlag Urachhaus. Stuttgart 1999. S.149-152 (F-Dur) und S.155-157 (d-Moll)

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Delius (Song Of Summer)

Ein klassischer Irrweg: Die Sitar schwirrt mit dem Piano um die Wette, Kate singt eine Melodie, die leicht arabesk klingt. Zumindest ich habe die Einflüsse für diese magische Songminiatur beim ersten Hören irgendwo in Asien oder dem Orient vermutet. Doch die Hintergründe sind ganz abendländisch: Kate, die immer eine Ader für klassische Musik hatte und hat, huldigt hier dem englischen Komponisten Frederick Delius (1862-1934), einer der außergewöhnlichsten Tonmaler der Spätromantik. Die Spezialität des deutschstämmigen Komponisten waren Tondichtungen, die von einer tiefen Liebe zur Natur sprechen, da ist sie ihm ja durchaus seelenverwandt.
delius„Delius“ ist allerdings keine abstrakte Hommage, sondern bezieht sich ganz ausdrücklich auf die letzten sechs Lebensjahre, die vom exzentrischen Regisseur Ken Russell 1968 im Schwarz-Weiß-Film „Song Of Summer“ eingefangen wurden [1]. 1928 reiste der damals blutjunge Musiker Eric Fenby von seiner Heimat Scarborough zu Delius’ letztem Wohnsitz im französischen Grez-sur-Loing bei Paris, um ihm bei der Ausführung seiner letzten Werk zu helfen. Delius war zu diesem Zeitpunkt als Folge einer Syphilis-Erkrankung bereits gelähmt und erblindet und zudem „a moody old man“. Die Kompositionssessions gestalteten sich unglaublich schwierig: Delius, so zumindest macht uns Russell das glauben, sang seinem jungen Gehilfen mit brüchiger Stimme unentzifferbare Melodien vor („ta-ta-ta“), dieser hatte dann noch rumzurätseln, in welcher Tonart er sie notieren sollte („in B, Fenby!“). Paddy verkörpert Delius hier in seiner unnachahmlich witzigen Art. Dass unter den schwebenden Vokallinien ein pluckernder Roland-Rhythmus liegt, ist eine Kuriosität mehr. Der Rhythmus wurde sozusagen nur skizziert, nicht ausgearbeitet.
Kate zitiert dann im Text mehrere bekannte Kompositionen, allen voran den „Song Of Summer“[2], an dessen Fertigstellung Fenby schon beteiligt war. Das absteigende Viertonmotiv des Orchesters ist dann auch genau die Tonfolge von Sitar und Klavier (in Kates Fassung erheblich schneller). „To be sung of a Summer, Night on the Water“ geht auf zwei Lieder zurück, die Delius 1917 ohne Text für Chor geschrieben hat [3], Fenby hat sie dann 1938 für Streichorchester unter dem Titel „Two Aquarelles“ gesetzt.
„Delius“ funkelt als kleiner Fremdkörper zwischen der Single „Babooshka“ und dem Bill Duffield-Epitaph „Blow Away“ auf Never For Ever und ist in seiner ätherischen Eigenwilligkeit fast ein Gegenentwurf zum Charakter des störrischen Greises Delius. Schön ist ein Dokument aus der Russell Harty-Show auf BBC2 vom 25.11.1980, in der Kate auf den nun seinerseits alten Eric Fenby trifft, um über Delius zu diskutieren [4]. Fenby hat ihr Tribut als „gracious“ bezeichnet – sie war sehr geschmeichelt. (Stefan)

[1] https://www.youtube.com/watch?v=zN6sAkxByaY
[2] https://www.youtube.com/watch?v=JUgfHSINV7Y
[3] https://www.youtube.com/watch?v=ePOz8ruthFQ
[4] https://www.youtube.com/watch?v=UTAvwX_eJco

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Don’t Push Your Foot On The Heartbrake

Dreamtime

E

Eat The Music

Egypt

Experiment IV

F

Feel It

50 Words For Snow

Flower Of The Mountain

Fullhouse

G

Get Out Of My House

Ein herzhafter Lachanfall war Graeme Thomson zufolge die Reaktion einiger Zeitgenossen auf diesen Song[1]. Fragt man jedoch hartgesottene Kate-Fans, rangiert er stetig hoch in der Gunst, findet sich in Favoritenlisten häufig unter den Top 10. Zu Recht: „Get Out Of My House“ ist ein fantastisches und zugleich beängstigendes Stück Popmusik, bei dem zeitweise die Grenzen zur musique concrète, zum Hörspiel aufgeweicht werden. Ich würde sogar soweit gehen, dass er etlichen Popkünstlern seit den 1980ern mit der Art und Weise, wie die Rhythmusspuren gebaut wurden, bewusst oder unbewusst als Blaupause gedient haben könnte. Dabei sprengt der Song eigentlich die technischen Möglichkeiten, die man 1981/82 in einem gemieteten Studio unter Zeitdruck umsetzen konnte. Es wird verständlich, wie innig sich Kate damals ein eigenes Klanglaboratorium gewünscht hat, doch in jener Schaffensphase war sie ja noch auf die Londoner Studios angewiesen, wo sie sich mit Del Palmer, Paul Hardiman und Haydn Bendall bis zu 20 Stunden am Tag einbunkerte. Die hermetische Isolation in einem Raum ohne Fenster mag die Paranoia von „Get Out Of My House“ noch befeuert haben.
Als Finaltrack setzt „Get Out Of My House“ dem ohnehin sehr gewagten Album „The Dreaming“ das Krönchen auf. Vom Aufbau her haben wir eine klassische Songstruktur mit Strophe, Bridge, Refrain und Coda. Wie diese allerdings soundtechnisch ausgestaltet sind, das hat nicht mehr viel mit dem herkömmlichen Popsong zu tun und reiht sich konsequent in die auf „The Dreaming“ verfolgten Gestaltungsprinzipien ein: Experimentelle Klangcollagen, bei denen das Drumkit zugunsten von Geräuschsamples auch mal zur Nebensache wird.
Martialische  Beats, der Schlachtruf „Eeyore“ aus der Kehle von Paul Hardiman und das dreitönige Leitmotiv auf Alan Murphys Gitarre bilden das Intro, bevor Kates Vocals einsetzen. Der letzte Offbeat des galoppierenden goomh4-400Viervierteltakts wird übermäßig betont, er ist auch zuständig für den Widerhaken im Groove – und in ihm versteckt sich das Sample einer heftig zugeschlagenen Tür. Sie wird auch gleich im Text thematisiert: „When you left the door was (slamming)“. Ein letzter Besucher verlässt das Haus, ein Gedanke stiehlt ihn hinweg, die Welt zieht ihn hinaus. Das Haus ist leer – und das bleibt es auch. Denn was nun folgt, ist die grandiose akustische Ausgestaltung einer Psychose. Dabei ist der eigentliche Protagonist das Haus, in dem die Heldin lebt, doch die Körpermetaphorik will es so, dass das lyrische Ich und das Haus organisch verschmelzen, in einem einzigen Bestreben: Niemand soll diesen „Körper“ jemals mehr betreten, „no stranger’s feet will enter me, I wash the panes, I clean the stains away.“ Diese totale Abschirmung gipfelt im wiederkehrenden Ausruf „With my key I lock it“, wobei das „lock it“ zeitlich mit der zugeschlagenen Tür zusammenfällt. Der Schlüssel als Motiv weist wiederum auf den vorangegangenen Track „Houdini“ hin. Auch in diesem Lied über den Entfesselungskünstler spielte ja das Motiv des gewollten Wegschließens eine zentrale Rolle.
Kate porträtiert sich mit den verschiedenen Färbungen ihrer Stimme als multiple Persönlichkeit: In den Strophen als Führerin durch die verwinkelten Abgründe dieses Geisterhauses / dieser Seele, „full of mess, full of mistakes and full of madness“ ist. In der Bridge ist sie die laszive Concièrge, die weder für Liebe noch Geld irgendjemanden hinein lässt, und sich mit der verhallten Zeile „I won’t letcha in“ zu einem Monster aufbläht. Der Refrain dagegen besteht nur aus der Titelzeile des Songs, der furienhaft, verzweifelt heulend, flehend und gebrochen bis zur Unerträglichkeit wiederholt wird. Natürlich kann man – oft ist das in anderen Interpretationen geschehen – hier auch eine sexuelle Konnotation sehen, oder schlicht und einfach Kates Reaktion auf die Schattenseiten des Berühmtseins: Das Bedürfnis nach Rückzug wird immer verzweifelter.
Nachdem die Räumlichkeit des Hauses mit vielen perkussiven Stereoeffekten, weit entfernten Stimmen und seufzenden Lauten aus dem Fairlight-Synthesizer ausgelotet wurde, kommt in der riesenhaften zweiteiligen Coda noch ein intimes Duett mit Bruder Paddy zum Tragen. Er umschmeichelt die Bewohnerin, bittet um Einlass (den sie ihm nicht gewährt) und will die Erinnerungen zurückbringen. Der Heathcliff aus „Wuthering Heights“, der „let me in your window“ fleht, hier begegnen wir ihm unter gänzlich anderen Vorzeichen. Doch Kate setzt noch eins drauf: Kate und Paul Hardiman lassen ihr „Eeyore“-Brüllen ertönen, ein Symbol für die hartnäckige, animalische Verweigerungshaltung eines Esels, das wiederum noch mit einem Konnakol überlagert wird (ein „Silben-Rap“, mit dem in der südindischen Musik rhythmische Abläufe memoriert werden). Spätestens hier sprengt Kate die damaligen technischen Möglichkeiten: Die Übereinandertürmung von Klangspuren sorgt dafür, dass man als Hörer schier die Orientierung verliert. Was die Visionärin in ihrem Innern hörte, ließ sich klanglich nicht mehr umsetzen.  (Stefan)

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H

Hammer Horror

Viele Songs von Kate Bush haben mit Filmen zu tun und beziehen sich auf Filmszenen.
Das Kino muss für Kate Bush eine Quelle der Inspiration sein. Unter diesen Songs ist “Hammer Horror” einer der theatralischsten.
Ein dramatischer Beginn, Filmmusik setzt ein, wie aus einem Horrorfilm: „Hammer Horror“ beginnt. Dann kommt die Stimme dazu, die geheimnisvoll über der dunklen Grundierung schwebt und dann höher und schneller wird. Faszinierend und sehr ausdrucksvoll ist dies, der Beginn setzt ein Ausrufezeichen. Schau her, ich bin etwas Besonderes.
Die Hammer Studios sind ein englisches Filmunternehmen, das in den 60ern und 70ern zahlreiche romantisch anmutende Horrorfilme produzierte [1]. Das Lied ist inspiriert vom Film „Der Mann mit den tausend Gesichtern“, in dem James Cagney den Stummfilmdarsteller Lon Cheney bei seiner Interpretation des Glöckners von Notre Dame spielte [1].
hh2Mehrere Ebenen werden hier verwoben: die Geschichte des Glöckners, die Darstellung durch Lon Cheney, die Darstellung von Lon Cheney durch James Cagney, der Blick des Zuschauers darauf und dessen Gedanken. Im Text werden alle diese Elemente zu einer neuen, komplexen Einheit zusammengefügt.
Der Glöckner von Notre Dame als Symbol der Dunkelheit („You stood in the belltower, But now you’re gone. So who knows all the sights Of Notre Dame?“) wird mit dem Thema der Zweitbesetzung (“I’m the replacement for your part”) verknüpft. Schuldgefühle und die Schatten der Vergangenheit kommen dazu (“Rehearsing in your things, I feel guilty. And retracing all the scenes, Of your big hit, Oh, God, you needed the leading role. It wasn’t me who made you go, though.”) Die Protagonistin hat die Rolle eines anderen übernommen, fühlt sich bedrängt von Schuldgefühlen. Ist der Andere noch da in den Schatten? Verfolgt er sie? Oder sind das nur überspannte Fantasien? Alles wird verwoben zu einer düsteren Szene. Bei den ersten Aufnahmen setzte Kate Bush alles daran, in die richtige Stimmung für diesen Song zu kommen. Das Studio war verdunkelt und die Mitglieder der Band mussten sie erschrecken [2]. Wie auch immer es gemacht wurde, es ist gelungen – manchmal bebt die Stimme fast wie vor Furcht, ich kann ein Zittern und ein Beben spüren. “Hammer Horror” ist so ein Lied der tausend Gesichter und der tausend Stimmungen.
Der Chorus ist schnell und treibend mit verschiedenen Stimmfärbungen, am Ende des 2. Chorusabschnitts gibt es Töne, die schon „Never For Ever“ anklingen lassen. Zum Schluss des Liedes verklingt die Musik fast atonal, tiefer Trommelwirbel, ein Gong ertönt: Vorhang auf – jetzt beginnt die Vorstellung!
All das ist delikat harmonisiert, die Grundtonart (ein Es-Dur?) ist vage und verschleiert. Das Fundament ist unklar, selbst die Melodie hat keinen sicheren Boden unter den Füßen. Es-Dur ist die Tonart des Sich-Emporkämpfens, des Sich-Emporringens [3]. Genau darum bemüht sich die Protagonistin des Songs, aber es ist für sie gefühlt ein ebenso unsicheres Terrain wie es die Harmonien für die Melodien sind.
Der Song kommt mir beim Hören vor wie eine Ouvertüre. Er fasst die Handlung eines Films zusammen, der gleich beginnen wird. Der Vorhang ist noch geschlossen, der Kinobesucher wird eingestimmt. Aber was genau kommt, das weiß der Zuschauer noch nicht. Wieder haben wir eines dieser offenen Ende an einem Album von Kate Bush. Dieser Gong am Schluss sagt für mich, dass die ersten zwei Alben nur der Start waren. Der richtige Film kommt erst noch.
Achim/aHAJ)

Literatur
[1] Rob Jovanovic, Kate Bush. Die Biographie. 2006. Koch International GmbH/Hannibal. Höfen. S.95
[2] Graeme Thomson: Kate Bush. Under the ivy. 2013. Bosworth Music GmbH. S.145
[3] Hermann Beckh: Die Sprache der Tonart in der Musik von Bach bis Bruckner. Verlag Urachhaus. Stuttgart 1999. S.40

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Heads We’re Dancing

Hello Earth

Eine gespenstische Szenerie war das, als mir diese sechs Minuten und zwölf Sekunden zum ersten Mal begegneten, der Song, der mir von allen aus Kates Werk bis heute am meisten bedeutet. Ich war siebzehn, mit ein paar Kumpels hatte ich gerade eine Nachtwanderung unternommen, in tiefer Nacht stiegen wir ins Auto und fuhren Richtung Tal zurück. Jemand stellte das Kassettenradio an, und während draußen im schemenhaften Licht die Baumkronen vorbeizogen, ertönte dieser unfassbare Chor. „Was ist das?“, fragte ich sofort entgeistert. „Das ist die neue Kate Bush-Platte“, meinte der Freund. „Kann nicht sein“, entgegnete ich. Bis dahin kannte ich nur die Klangwelten entfernte Singleauskopplung „Running Up That Hill“. Doch da begann die zweite Strophe und ich hörte ihre Stimme. Es ist keine Übertreibung, wenn ich sage, dass mir seitdem vielleicht nie mehr bei einem Hörerlebnis so die Haare zu Berge standen.
helloearth„Hello Earth“ weitet innerhalb von „The Ninth Wave“ die Sphäre des Persönlichen zum Kosmischen. Man kann die Suite ja nicht nur als konkreten Zeitstrahl lesen, als die Nacht einer Ertrinkenden im Wasser. Kate hat hier ein vielschichtiges Psychogramm entworfen, spielt mit dem Schwebezustand zwischen Leben und Tod, liefert sich ein Pingpong mit dem Dies- und Jenseits. Dabei bieten sich viele Deutungen an, ganz gleich, ob die Erzählerin nun tatsächlich über Bord gegangen ist, oder auch das nur träumt. Ist das, was bis „Jig Of Life“ geschehen ist, Traum, Halluzination bei einer Schlaflähmung, Nahtoderlebnis, eine Art „Totenbuch“ à la Bush? In „Hello Earth“ jedenfalls gewinnt das Jenseits an Einfluss. Die Stimme, die da singt, ist ganz weit hinauskatapultiert ins kalte All, was schon durch die NASA-Funksprüche signalisiert wird (die auch schonmal kurz in „And Dream of Sheep“ reingemischt wurden und wohl von der Landung des Space Shuttle Challenger 1983 stammen müssen).[1] Die Sängerin scheint ganz abgeklärt zu sein, hat sich abgefunden mit der Loslösung von der Erde, die fast liebevoll als Spielzeug, wie eine Murmel betrachtet wird. „Peek a boo, peeak a boo, little earth.“ Kate ist ganz alleine da draußen, und das ist auch grandios eingefangen auf musikalischer Ebene, denn sie sitzt ja zunächst allein am Piano, viel Hall um sie herum. Ein großer Balladenmoment, der auf der Achse von „The Man…“ bis „Moments Of Pleasure“ einen Ehrenplatz einnimmt.
Doch dann, wie so oft in „The Ninth Wave“, wechselt die Perspektive ein ums andere Mal. Erst in ein rührendes Bild: Die Protagonistin fährt nach Hause, mit der schlafenden Erde auf dem Rücksitz. Eine tiefe Liebe zum Planeten kommt da zum Ausdruck, eine Liebe von jemandem, der wohl weiß, dass er seine Heimat verlassen muss. Man denkt fast an die wehmütigen Gefühle, die Gustav Mahler hatte, als er todkrank „Das Lied von der Erde“ komponiert hat. Das Orchester setzt ein, dazu sehr langsam eine rhythmische Stütze von Stuart Elliotts Drums. Sein Kollege Charlie Morgan erzählt, wie schwierig es für Stuart gewesen sei, den Takt zu finden, denn Kate hatte ihren Part zuvor ohne Click-Track auf den Ohren frei eingespielt und -gesungen.[2] Und es wird sehr cinemaskopisch: Unter dem großen Nachthimmel, dem „big sky“ steht die Sängerin und beobachtet wie ein großes Licht näher kommt. Außerirdische? Eine Antwort auf das „little light“, das in „And Dream of Sheep“ die ganze Suite eröffnet und das – wie man in „Before The Dawn“ sehen konnte – aus ihrer Rettungsweste blinkt? Das würde dem Titel „Hello Earth“ noch eine ganz andere Bedeutung geben.
Und nun passiert einer der fantastischsten Stimmungswechsel der Popmusikgeschichte. Man kann da vielleicht erst mal draufschauen, was da harmonisch passiert. „Hello Earth“ beginnt mit einem Motiv aus drei Akkorden, das sich latent durchs ganze Album ziehen, „Cloudbusting“ und „And Dream of Sheep“ beruhen auf dem Motiv, in „R.U.T.H“ steckt es auch drin, allerdings in einer anderen Tonart. Doch dann kommt ein Sprung von cis-moll nach F-Dur. [3] Funktionsharmonisch gibt es da keinerlei Verwandtschaften, die Tonarten sind einen Tritonus voneinander entfernt, das Intervall, das Jahrhunderte lang als „Diabolus in musica“ galt. Der Effekt muss also naturgemäß für unsere Hörgewohnheiten gewaltig sein. Er bedeutet den Wechsel in ein radikal Anderes, den Einbruch des Jenseitigen. Verstärkt wird das natürlich nochmals dadurch, dass Kate hier einen Chor in einer fremden Sprache sprechen lässt.
Immer, wenn Kate etwas aus dem Fernsehen aufgeschnappt hat und unbedingt in ihr Universum einbauen wollte, hat das den betreffenden Song zu einem magisch funkelnden Ding gemacht: So geschehen mit „Wuthering Heights“, mit „Delius“, mit „The Red Shoes“, oder eben auch hier. Wie sie mehrfach bekräftigt hat stieß sie auf diesen Chor, als sie Werner Herzogs „Nosferatu“ (1978) schaute. Er wird in der Szene gegen Ende eingeblendet, als die Pest Wismar überrollt hat und Isabel Adjani über einen Platz irrt, auf dem Särge stehen, Leute den Veitstanz vollführen, ihr Henkersmahl nehmen und schon die Ratten das Zepter übernommen haben. Herzog spielt gerne mit dem Bruch zwischen Bild- und Tonspur, und hier konfrontiert er die orgiastische Aushebelung des normalen menschlichen Alltags (visuell) mit dem ruhig vorgetragenen akustischen Signal einer fremden Macht / Welt (akustisch). Nicht nur fremd, ja, gruselig wirkt dieser Chor auf mich. Sowohl bei Kate als auch wenn ich „Nosferatu“ schaue, und es geht vielen so, mit denen ich über das Stück gesprochen habe. Die Bühnenumsetzung bestätigt, dass der Chor auch für Kate „haunting“ ist: Zu den Chorklängen tragen sie die „fish people“ von der Bühne weg in ihr (Toten-)Reich.
Im Original allerdings ist diese Wirkung gar nicht beabsichtigt. Denn ursprünglich ist es ein georgisches Traditional namens „Tsintsqaro“ (es gibt verschiedene Schreibweisen in der Übertragung) aus den Regionen Kartlien und Karchetien. Der Text ist zarte Liebeslyrik: „Ich wanderte an der Quelle entlang und traf ein schönes Mädchen, das hielt einen Krug auf ihrer Schulter. Ich sagte etwas zu ihr und sie war empört, ging zur Seite.“[4] Es wäre also wahnsinnig spannend, von jemandem aus Georgien zu erfahren, wie er mit seinen/ihren anderen Hörgewohnheiten und dem Verständnis des Textes „Hello Earth“ rezipiert! Für Kate selbst war es nicht so wichtig, wo dieser Chor denn geographisch anzusiedeln ist. Im Abbey Road-Interview von 1985 kommt sie kurz in Verlegenheit, ob das denn nun ein „czechoslovakian or russian theme“ sei. (Zur Erinnerung: Wir sind hier ja noch vor dem Zusammenbruch des Ostblocks!) Im Hintergrund flüstert ihr jemand dann „russian“ zu, wahrscheinlich Paddy.[5]
peekabooUnd als sie im Abspann von „Nosferatu“ gesehen hat, von wem das Stück stammt, wird sie ihren ethnomusikologisch bewanderten Bruder gefragt haben, ob er eine Aufnahme des Vokal Ansambl Gordela von 1969 in seiner immensen Plattensammlung hat.[6] Ich habe keinen Zweifel daran, dass die da stand. Credits haben in den Liner Notes dann Werner Herzog und rätselhafterweise sein Soundtrack-Komponist Florian Fricke bekommen, nicht aber das Ensemble Gordela. Korrekt finde ich das nicht – denn wäre Kate nicht auf diese Stimmen gestoßen, wäre „Hello Earth“ eben nur halb so spannend. Es gibt übrigens etliche weitere Aufnahmen von „Tsintsqaro“. Aber weder kommt das Lied, wie auf youtube behauptet[7], in Ron Frickes Film „Bakara“ (1992) vor, noch war es ein Teil des Soundtracks jener ominösen, von einem Team um Carl Sagan kompilierten Goldplatte namens „Murmurs Of Earth“[8], die die NASA im August und September 1977 an Bord der Sonden Voyager 1 und 2 ins All geschossen hat – ein paar Wochen vor der Veröffentlichung von „Wuthering Heights“. Natürlich ist es ein schöner Gedanke: Die Musik, die einst in unbekannte Weiten hinausreiste, kommt nun zur Erde zurück. Und es ist tatsächlich auch ein georgisches Stück auf der Goldplatte, nur eben das wesentlich rustikalere „Tchakrulo“.
Das war ein langer Exkurs zu „Tsintsqaro“! Zurück zum Stück. Der Chor hat zuerst nur einen Durchgang, dann geht es in die zweite Strophe. Wieder sind wir im All, und da bleiben wir jetzt auch. Quasi aus einer Felix Baumgartner-Perspektive heraus wird die Sängerin hilflos Zeuge, wie sich ein Sturm über Amerika zusammenbraut und auf die See hinausbraust. Es ist der Sturm, der sie in diese missliche Lage gebracht hat und dessen Geburt sie jetzt außerhalb von Raum und Zeit selbst miterlebt. Sie sieht die mächtige, entsetzliche neunte Welle von oben. Die Strophe mündet in eine bewegende Warnung an alle, die auf dem Meer unterwegs sind, schleunigst „Land zu gewinnen“: „Get out of the waves, get out of the water“ wurde ja schon in „Waking The Witch“ eingeführt. Dazu bäumt sich das Orchester im breitwandigen Arrangement von Michael Kamen auf, und die irischen Musiker von Planxty stimmen ein. Wie hier die Uilleann Pipes von Liam O’Flynn aufheulen, das ist großartig. In geschichteten Vokalspuren „schreit“ Kate dem Sturm „murderer, murderer of calm“ entgegen und fragt dann „Why did I go?“ Warum bin ich bloß aufs Meer hinausgefahren? Oder auch: Warum musste ich aus dem Leben gehen? Für mich ist diese Passage die grandioseste auf dem ganzen Album „Hounds Of Love“.
Und wieder setzt der Chor ein, dieses Mal mit drei Durchgängen. Der zweite wird teils im Forte gesungen (so laut wie in keiner georgischen Originalaufnahme), die jenseitige Macht tritt jetzt richtig dominant auf. Im ersten und dritten Durchgang bleiben fast immer die Violinen mit einem Liegeton über den Stimmen, am Ende auch ein Bordun von den Bässen. Das intensiviert die schaurige Wirkung noch, ebenso eine geisterhafte Stimme am Ende, die den Chor begleitet. Und dann die nochmals erstaunliche Schlusswendung. Wir sind wieder im Meer, und zwar ganz weit unten. Der Geleitchor ins Totenreich hat sich verabschiedet, die Orchesterbässe saufen zu den Echolotpulsen richtig ab, von F-Dur geht es nach Fis-Dur (wieder eine ganz entfernte Tonart!). Ein mächtiges tieftöniges Unterwasser-Soundscape aus Echolot, Schiffsmotor und Haltetönen im Orchester, Brausen und Pfeifen herrscht jetzt, gekrönt vom berühmten Satz „Tiefer, tiefer, irgendwo in der Tiefe gibt es ein Licht.“ Als sie diese Sounds zusammengestückelt hat, da wäre ich gerne dabei gewesen.
Warum driftet sie hier ins Deutsche? Im MF-Forum wurde das schon vor ein paar Jahren geklärt[9], mit Verweis auf einen „Stern“-Artikel, in dem Kate offenbarte, dass sie neben der erklärten Inspiration von Charles Frends „The Cruel Sea“ (1952) auch von Wolfgang Petersens „Das Boot“ gefesselt war. Ob der – von Gabi Zangerl, nicht von Kate! – gesprochene Satz im „Boot“ wörtlich auftaucht, müsste man mit Fleißarbeit mal ergründen. Das anfänglich aus dem All heranreisende Licht, es findet sich nun am Meeresgrund wieder. Die Pforte zum Jenseits liegt nicht „irgendwo in der Höhe“, sondern im Schoß der Erde. „Go to sleep little earth“, flüstert die fast Ertrunkene noch mit verträumter, ersterbender Stimme, als Gruß an den Heimatplaneten, den ihre Seele nun endgültig verlässt, während ihr Körper in seiner Tiefe bleibt.
Das ist EINE Deutungsmöglichkeit. Es gibt zahllose weitere, da bin ich mir sicher. Alles andere als zahllos sind die Coverversionen. Dieser Song ist zu einzigartig, zu sehr Kate, da traut sich kaum jemand ran. Die einzige Version, die ich akzeptieren kann, ist die vom Dortmunder Musiker Theo Bleckmann, er hat sogar sein ganzes Kate Bush-Tribut nach dem Song benannt. Und es bleiben immer noch ungeklärte Fragen: Was sagt die Funkstimme, die beim ersten und zweiten „Hello Earth“ kurz eingeblendet wird? Ist die „Geisterstimme“ am Ende ein verlangsamter Möwenschrei? Als ich „Hello Earth“ im September 1985 auf jener Fahrt durch den nächtlichen Wald zum ersten Mal hörte, wusste ich nicht, dass da so viel drin steckt. Aber vielleicht ahnte ich es schon, und war deshalb so verstört, gefesselt, überwältigt. Und das bis heute. (Stefan)

[1] http://gaffa.org/diction/h.html#hello
[2] DVD „Hounds Of Love – A Classic Album Under Review“, Pride Production 2008
[3] wer den Notentext vergleichen will, findet ihn in „Kate Bush Complete“. EMI Music Publishing 1987
[4] über den Ursprung z.B. hier: http://www.youtube.com/watch?v=CpMqsqSjepY
[5] Promo-CD von EMI, 1986
[6] http://www.discogs.com/Georgian-Folk-Song-And-Dance-Ensemble-Vocal-Ensemble-Gordela-Georgian-Folk-Songs/release/1072318
[7] siehe Fußnote 4
[8 ]http://voyager.jpl.nasa.gov/spacecraft/music.html
[9] http://www.carookee.net/forum/Kate-Bush/1/2452351

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Home For Christmas

Es geschah wieder. Weihnachten naht und wieder fragte Burkhard von morningfog.de bei mir für das Song-ABC an: „Meinst du, du schaffst trotz Stress auch noch Home for Christmas?“. Bei so einer zweiten Anfrage gab es keine Ausrede mehr. Aber mit diesem kleinen Song war ein Problem verbunden. Ich als Kate-Kenner hatte ihn noch nie gehört. In der Discographie bei Jovanovic [1] findet er sich auch nicht. Ich wusste noch nicht einmal, ob Kate das Lied überhaupt selbst komponiert hatte.

homeforchristmas

© katebushencyclopedia.com

Auf meinen Hilferuf „Mehr Details!!“ kamen dann weitere Informationen und eine Recherche im Internet [2] ergab dann ein vollständigeres Bild. „Home for Christmas“ wurde von Kate Bush komponiert und kam zum ersten Mal als Musik zum Film „Wild Turkey“ aus der BBC-Serie „The Comic Strip Presents“ zum Einsatz. Dieser Film wurde an Heiligabend 1992 gesendet. Im Großbritannien kam er dann später als B-Seite der Single „Moments Of Pleasure“  und in den USA als B-Seite der Single „Rubberband Girl“ heraus. Kate Bush selbst verschickte ihn im Dezember 1993 zusammen mit einer Weihnachtskarte als privat gepresste CD-Single. (Wer hat dieses seltene Stück in seiner Sammlung? Meine Augen beginnen vor Begehrlichkeit zu glitzern.)

Zum Glück ist dieses Stück im Internet zu finden. Es ist ein ganz zartes, intimes Stück, kurz und auf das Wesentliche beschränkt. Kate Bushs Stimme und eine Gitarre – mehr nicht. Ein leichtes Jazz-Feeling ist da. Es ist ein Gefühl. als ob man zusammen mit der Sängerin vor dem Kamin sitzt, der Weihnachtsbaum ist geschmückt, die Kerzen brennen, nur noch die Familie fehlt. Sehnsucht nach einer geliebten Person spricht aus der Musik und aus dem Text.  „You know that I’ll be waiting / To hear your footsteps saying / That you’ll be coming home for Christmas.“ [3]  Weihnachten, das Fest der Zusammenkunft. „If I only had wings / Then I would fly to you / Through all the snowy weather.“  Es spricht von großer Zuneigung und Vertrautheit, diesen Text als Weihnachtsgruß zu verschicken.
Wie immer bei Kate Bush kann man den Text auch auf eine andere Weise interpretieren. Die angesprochene Person kann auch das Jesuskind selbst sein. So wird ein ganz persönliches Liebeslied verwoben mit etwas Mystischem. Mit wenigen Worten und wenigen Tönen wird die Essenz von Weihnachten erfasst. Aus einer Kleinigkeit wird ein Kleinod.
In unserer Diskussion wies Burkhard dann noch auf einen interessanten Aspekt hin. „Home for Christmas“ kann auch als ein Pfad in die Zukunft gedacht werden. „If i had only wings“ – hier ist das Finale von „Before the dawn“ zu sehen, wo sich Kate Bush in einen Vogel verwandelt („Then I would fly to you“). Und bei „Through all the snowy weather“ ist dann die Schneetraumlandschaft von „50 words for snow“ erreicht. Themen finden sich wieder, klingen immer wieder an – auch Kleinigkeiten finden ihren Platz im Bushiversum und ordnen sich ein.  (© Achim/aHAJ)
[1] Rob Jovanovic, Kate Bush. Die Biographie. 2006. Koch International GmbH/Hannibal. Höfen.
[2] http://www.katebushencyclopedia.com/home-for-christmas (gelesen 28.11.2016)
[3] http://www.lyricsfreak.com/k/kate+bush/home+for+christmas_20215439.html (gelesen 28.11.2016)

Houdini

“Houdini” – dieser Song vom Album “The Dreaming” ist wieder eines dieser geheimnisvollen Lieder von Kate Bush, das eine ganz konkrete Begebenheit der Geschichte in einem musikalischen Moment zusammenzieht.
Harry Houdini war ein amerikanischer Entfesselungs- und Zauberkünstler (dies und das Folgende aus [1]). Seine Ehefrau Wilhelmine Beatrice „Bess“ Rahner fungierte viele Jahre als seine Bühnenassistentin. Weltberühmt war er für seine Entfesselungsnummern, die er spektakulär unter Lebensgefahr, etwa in Flüssen unter Wasser, ausführte. Diese Unterwasserentfesselungen zeigte Houdini auch auf der Bühne. Er machte aber auch den Kampf gegen betrügerische Spiritisten zu seiner Lebensaufgabe. Er wurde Mitglied eines Komitees der Wissenschaftszeitschrift „Scientific American“, die einen Geldpreis für diejenigen ausgeschrieben hatte, die vor dieser Jury übernatürliche Fähigkeiten beweisen konnten – ein Preis, der dank Houdini nie vergeben wurde. Houdini infiltrierte spiritistische Gesellschaften mit Gewährsleuten, ließ betrügerische Spiritisten durch Detektive ausspähen, beteiligte sich verkleidet an Séancen und hielt hierüber zahlreiche Vorträge. Die Aufklärung über Spiritistentricks machte er zum regulären Bestandteil seiner Shows, wodurch er sich in der gut florierenden Spiritisten-Zunft viele Feinde einhandelte. Seinen Kampf gegen Spiritisten setzte Houdini noch im Tod fort: Er hatte mit seiner Frau Bess einen Code (Rosabel, believe) vereinbart. Zehn Jahre lang lud Bess verschiedene Spiritisten zur Séance. Einem „echten“ Medium, so der Gedanke, würde Houdinis Geist diesen Code mitteilen, und Bess wüsste so, dass sie tatsächlich mit ihrem verstorbenen Gatten kommuniziert hatte. Dem Geisterbeschwörer Arthur Ford gelang diese Sensation. Diese Geschichte wurde in Zweifel gezogen als sich herausstellte, dass er mit der finanziell und psychisch angeschlagenen Bess eine Affäre hatte. Ob sie ihm den Code verraten hatte, ist ungeklärt.
Genau die Situation einer dieser Séancen gibt der Song wieder. Bess versucht, mit ihrem toten Mann in Kontakt zu treten. Dabei schweifen ihre Gedanken zurück in die Vergangenheit, Wirklichkeit und Traum vermischen sich. Kate Bush war von der Geschichte sofort fasziniert. “During his incredible lifetime Houdini took it upon himself to expose the whole spiritualist thing–you know, seances and mediums. And he found a lot them to be phoney, but before he died Houdini and his wife worked out a code, so that if he came back after his death his wife would know it was him by the code. So after his death his wife made several attempts to contact her dead husband, and on one occasion he did come through to her. I thought that was so beautiful–the idea that this man who had spent his life escaping from chains and ropes had actually managed to contact his wife. The image was so beautiful that I just had to write a song about it.” [2].
Über die Unklarheiten in der Story war sie sich durchaus klar, die Recherche im Vorfeld war akribisch. “It’s such a beautiful image: for this guy, who’d been escaping all his life, to escape death and come back to her. But I didn’t know if he had come back, because the other stories said he hadn’t, so I rang up Psychic News, and this nice lady got all these papers from the 1920s and read me this apparently official declaration from Mrs. Houdini that this had happened. I feel that they were terribly in love because of the whole story. She was saving his life every time. It’s such a great story, I couldn’t resist it.” [3]
houdini400“Houdini” ist ein “faszinierendes Stück über das Übernatürliche”, eine “unglaubliche Geschichte über Verlust, Liebe, Trauer und übernatürliche Phänomene” [4]. Es ist die Geschichte einer Frau, die von der Liebe zu ihrem toten Mann besessen ist. Wieder und wieder versucht sie, ihn auch im Tode zu erreichen. “She was saving his life every time” [3] – und das versucht sie auch weiter nach seinem Tod. So groß ist ihre Liebe, dass sie nicht aufgibt. Kann die Liebe schließlich doch den Tod besiegen? Hat die Rettung nicht in der Vergangenheit jedes mal geklappt? Liebe über den Tod hinaus – dieses Thema wurde schon in Kate Bushs erstem Hit “Wuthering Heights” besungen. Dort kehrte Cathy zurück zu Heathcliff, hier Harry zu Bess.
Das Cover des Albums nimmt Bezug auf diese lebensrettende Beziehung zwischen Houdini und Bess. Auf dem Cover steht “With a kiss I’d pass the key…”, dies ist ist ein Zitat aus “Houdini”. Bess ist zu sehen, wie sie ihrem mit Ketten gefesselten Mann bei einem Kuss einen kleinen Schlüssel mit der Zunge übergibt. “It’s a little depiction from the song. I didn’t even know he was married, but apparently she used to help him out quite a lot. As he used to go into his tank or jump in the river, she’d give him a parting kiss and pass a tiny silver key into his mouth. He’d wander off, then take it out and unlock the thing.” [3]
Der Schlüssel – golden leuchtend – ist das hervorstechend farbige Ding auf diesem düsteren, sepiabraunen Cover. Es sieht nicht aus wie ein Schlüssel, es ist eher ein goldener Ring. Der Ehering ist das Zeichen für die Liebe und die unbrechbare Verbundenheit. Er ist hier der Schlüssel, der den Weg aus der Welt der Toten zurück in die Welt der Lebenden öffnen soll. Dies gibt dem Albumtitel “The Dreaming” eine weitere Bedeutungsebene – das Träumen von einem Tor zur jenseitigen Welt, geschaffen durch die Liebe.
Im Hintergrund des Covers ist Efeu zusehen, der dies in seiner Symbolik unterstreicht. Efeu steht für unbedingten Überlebenswillen, Treue, Tod, Hoffnung auf Auferstehung, das Gesetz ewigen Lebens [5]. Der Efeu besagt in der Blumensprache “Keine Macht der Welt soll mich je von Dir trennen!” [5]. Genau das versucht Bess verzweifelt zu erreichen. Verweist das schon auf den Song “Under the ivy”?
Wasser als tödliches Element spielt in diesem Song eine zentrale Rolle. Houdinis Unterwasserentfesselungen waren extrem gefährlich und angeblich musste bei seiner letzten Nummer dieser Art der Tank mit einer Axt zerschlagen werden, um ihn zu retten [3]. Dieser Schrecken und diese Panik spiegelt sich in den Erinnerungen von Bess wider. In den Lyrics heißt es “Through the glass / I’d watch you breathe. / Bound and drowned, And paler than you’ve ever been. / With your life / The only thing in my mind — We pull you from the water!” [6]. Um diesen Horror auch im Gesang wiederzugeben, griff Kate Bush bei der Aufnahmesession zu drastischen Mitteln. “Well the idea is that it’s as she’s watching him go off into his tank of water for the last time, and it’s the idea that she is this sort of possessed demon that’s terrified of him going. And I drank about a pint of milk before I did the vocal and ate like two bars of chocolate. And the great thing about those sort of foods is it really creates a lot of mucus and normally that’s the last thing you want when you sing, you normally want a very pure voice, but I wanted to get all that sort of spit and gravel in the thought. So I worked on bringing the gravel out and then we also… as I sung the track we speed the track up a bit so that when it was played back the voice would just be slightly deeper, just have slightly more weight in it. ” [7]
Der Schrecken des Ertrinkens, damit hätte “Houdini” auch ein Teil von “The ninth Wave” sein können. Das Wasser als düstere Bedrohung – eines der zentralen Motive im Werk von Kate Bush. Aber es finden sich hier weitere der zentralen Bush-Motive. Es ist nicht nur ein “Wasserlied” (ich habe meine persönlichen Bezeichnungen für Motivkreise). Houdini ist auch ein “Geschichtslied”: es beschäftigt sich mit einem ganz besonderen Moment aus der Geschichte einer historischen Person. Es ist ein “Totenlied”: Erinnerungen an verstorbene reale Personen werden wiedererweckt. Es ist ein “Geisterlied”: übernatürliche Phänomene bestimmen die Story des Songs. Es ist ein “Wahnlied”: den Rahmen des Normalen verlassende, wahnhafte, obsessive Züge einer Beziehung spielen eine Rolle.
Die Musik reflektiert die verschiedenen Ebenen der Geschichte. Die beiden Strophen des Liedes geben die Situation in der Séance wieder. Bess sitzt da zusammen mit Fremden, ist voller Zweifel und doch voller Hoffnung. Wird es diesmal klappen? Die Musik ist zart, klavierbetont, mit schwebenden Basstönen von Eberhard Weber im Hintergrund. Die Melodie springt wunderbar gesungen voller bebender Erwartung zwischen zwei Tönen hin und her, es ist mehr die Andeutung einer Melodie. Der Refrain nach den Strophen beginnt rhythmischer, pochender – Bess ist in der Vergangenheit und denkt an die Situationen zurück, an denen sie ihren Mann mit dem Schlüsseltrick gerettet hat (“With a kiss / I’d pass the key / And feel your tongue / Teasing and receiving” und “Through the glass / I’d watch you breathe / Bound and drowned / And paler than you’ve ever been.”). Diese herzklopfenden Passagen enden in den Ausrufen des Erschreckens, des Entsetzen, der Furcht – wie oft hat Bess um ihren Mann gebangt in diesen lebensbedrohlichen Situationen (“With your spit / Still on my lip / You hit the water” und “With your life / The only thing in my mind / We pull you from the water!”)? Aber wie kann sie ihrem toten Mann diesmal den rettenden Schlüssel geben? Der Refrain endet mit traurigen Streicherklängen, zu denen weiter die Basstöne erklingen. Es ist eine fast resignative Musik des Abschieds, ein Choral, ein Requiem – Houdini kommt nicht wieder. Ganz zum Schluss des Songs nimmt dieser Streicherchoral noch einmal einen zweiten Anlauf, so als ob Bess die Situation nicht akzeptieren will. “You and I and Rosabel believe” – das bleibt als Rest der Hoffnung.
Die Tonarten des Songs geben diese unklare Situation an der Schwelle zwischen Leben und Tod wieder. “Houdini” ist mit 6 b’s als Vorzeichen notiert. Am ehesten ist die Tonart als Es-Moll zu identifizieren – aber das ist alles sehr verschleiert und nicht klar zuzuordnen. Daneben prägen die Akkorde Es-Dur, Des-Dur, Ges-Moll und As-Moll das Bild [6]. Beckh gibt in “Die Sprache der Tonart in der Musik von Bach bis Bruckner” tiefe Einblicke in das Wesen dieser Tonarten [8]. Es-Moll – ein Übergang, der über die Schwelle führt, die Wachen und Schlafen, Leben und Sterben, Tagesansicht und Nachtansicht der Welt, Sinneswelt und geistige Welt voneinander trennt. Es ist die im geistigen Sinne ernsteste aller Tonarten, die uns den Ernst des Schwellenübergangs, die Tragik des Schwellenübergangs erleben lässt. Es-Dur – nicht nur tiefstes Dunkel, sondern zugleich die Wiederaufwärtswendung zum Licht. Des-Dur – wie ein Durchbruch überirdischen Lichts. As-Moll – die Tonart des Scheidens vom Tageslicht, vom Lebenslicht. Jeder Akkord steht für eine Situation an einer überirdischen Schwelle.
So ist alles in diesem Lied die Schilderung einer Grenzsituation. Die Welten des Lebens und des Todes vermischen sich. Realität, Traum, Besessenheit, Trauer, Liebe, Tod, Leben – eine Welt aus den Fugen. Den Schluss bilden die Worte “You / And I / And Rosabel believe” – das ist vielleicht doch ein positiver Schluss dieses im Kern so traurigen Liedes. (© Achim/aHAJ)

[1] https://de.m.wikipedia.org/wiki/Harry_Houdini (gelesen 21.02.2016)
[2] Poppix. “The Dreaming”. Summer 1982 (Interview)
[3] ZigZag. “Dream Time in the Bush” by Kris Needs. 1982 (Interview)
[4] Graeme Thomson: Kate Bush. Under the ivy. 2013. Bosworth Music GmbH. S. 243f
[5] Clemens Zerling: Lexikon der Pflanzensymbolik. 2007. Baden und München. AT Verlag. S.60
[6] “Kate Bush Complete”. EMI Music Publishing / International Music Publications. London. 1987. S.97f
[7] Dreaming Debut. Radio 2. Sept. 13, 1982
[8] Hermann Beckh: Die Sprache der Tonart in der Musik von Bach bis Bruckner. Verlag Urachhaus. Stuttgart 1999. S.102, 124, 234 und 179.

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Hounds Of Love

“Hounds of Love” ist ein beeindruckender und tiefgründiger Song. Er war ein Top20-Hit in Großbritannien und gab einem Hitalbum den Namen. Einige Kritiker halten ihn für den besten Song von Kate Bush (1).
Die Hitqualitäten sind offensichtlich. “Hounds of Love” stürmt voran und bringt die Beine zum Tanzen. Die Musik ist popsong-artig, zugänglich. Die Musik bebt vor unterdrückter Energie. Niemals waren Songs von Kate Bush chartstauglicher als auf der ersten Seite dieses Albums. Das gilt aber nur für die Musik, die Texte sind von abgründigerer Natur – dies gilt auch hier. Schon das Cover der Single weist auf dieses Düstere hin: Eine nächtliche Waldlandschaft, ein einsamer See, Kate davor – fühlt sie sich bedroht?
holpolaroid400Bei der Analyse dieses anscheinend so eingängigen Songs bin ich wirklich ins Schwimmen gekommen. Zuerst erscheint es einfach: komplexe Aspekte der Liebe werden thematisiert. Dass Liebe nicht nur sonnig, sondern gleichzeitig auch beängstigend sein kann, wird schon durch den Titel (der gleichzeitig Albumtitel ist) verdeutlicht – „Hounds of Love“. Kate erklärt das in einem Interview (2) so: „[..] das sind die Hunde, die den jagen – symbolisch natürlich -, der sich vor der Liebe fürchtet, der Angst hat, ihr in die ‘Falle’ zu gehen. Aber es sind nicht wirklich böse Hunde, man kann ja auf dem Cover sehen, wie sanft und schön die ‘Hounds of Love’ sind.“ Offenbar ist die Sache aber doch ambivalent, denn in einem anderen Interview sagt sie es so: “The hounds of love are an image really, someone who’s afraid of being captured by love; and the imagery is love taking the form of hounds that are hunting them, so they run away because they’re afraid of being caught by the hounds and ripped to shreds.” (3)
Zu Beginn des Songs wird die Dialogzeile „It’s in the trees! It’s coming!“ aus dem Film “The night of the demon” zitiert (4), in dem ein Dämon – eine vierfach gehörnte, krallenbewehrte, schuppige Teufelsgestalt – auf die Menschen losgelassen wird. Die Furcht vor einer mystischen, zerstörerischen Naturkraft wird thematisiert. Der Song ist im Rhythmus bei aller Tanzbarkeit etwas bedrohlich. Für mich klingt dieses Vorwärtsdrängende wie ein großes verfolgendes Tier, das durch einen dunklen Wald läuft (und das am Schluss ankommt). Groß, gefährlich, kraftvoll. Aber das ist die Sicht auf die Liebe aus Sicht der Feiglinge (“I’ve always been a coward / And I don’t know what’s good for me”) – die Jagdhunde der Liebe sind sanft und schön. Sie behüten den, der sie in den Arm nimmt und an sich heranlässt – so sagt es das Cover des Albums. “Hounds of love” ist ein Lied über Furcht, die uns alle irgendwann auf irgendeine Art und Weise befällt und beherrscht – insbesondere die Furcht vor der Liebe. Die Jagdhunde sind ein Sinnbild für die Liebe in all ihren Facetten selbst. Man kann sie fürchten, weil sie einen überwältigt. Sie reißt einen nieder und macht vollkommen hilflos. Sie macht einen glücklicher als alles andere auf der Welt. Das Mystische dabei: all dies geschieht gleichzeitig. Die Liebe ist gleichzeitig ein Monster und ein Kuscheltier.
KateHoundsDas klingt alles ganz einleuchtend und damit könnten wir es bewenden lassen. Aber ich habe Fragen im Kopf, die noch nicht beantwortet sind. Warum dieses Bild der “Jagdhunde der Liebe”? Es bestimmt das ganze Album – der Titel ist daran orientiert, ebenso das Cover. Welche Assoziationen sind eingeflossen?
Kate Bush sagte in einem Interview zum Album “Never for ever” etwas sehr Interessantes über die Art und Weise, wie sie Songs entstehen lässt (5): “Wenn ich mich von einem Film oder einem Buch inspirieren lasse, möchte ich nichts genau übernehmen – ich stehle die Idee nicht. Ich filtere sie durch meine persönlichen Erfahrungen, und manchmal entsteht daraus eine seltsame Mischung aus frei erfundenen Dingen und sehr, sehr persönlichen Ängsten, die ich in mir trage”. In Ihren Songs werden Inspirationen aller Art mit einer Grundidee zu einer neuen Einheit verschmolzen.
Beim Stöbern in meinem Bücherregal ist mir ein Band mit Kurzgeschichten in die Hand gefallen: “Somerset träumt” von Kate Wilhelm. In diesem Band ist die Geschichte “Die Hunde” (Originaltitel “The Hounds”) aus dem Jahre 1974 enthalten (6). Es ist eine Interpretation der griechischen Sage um die Göttin Artemis und den Jäger Aktäon (7). Artemis, die Göttin des Mondes und der Jagd, war sehr keusch. Mit Männern wollte sie nichts zu schaffen haben. Sie lebte im Wald und war gleichzeitig sehr scheu und argwöhnisch. Der Jüngling Aktäon stieß bei der Jagd zufällig auf die Göttin beim Bade. Artemis verwandelte ihn in einen Hirsch, worauf er von seinen eigenen Jagdhunden in Stücke gerissen wurde.
“The Hounds” handelt von Rose Ellen und ihrem Mann. Er verliert seine Arbeit und beschließt, zurück aufs Land zu gehen und eine kleine Farm zu kaufen. Rose Ellen ist dagegen, doch sie ist eine pflichttreue, liebevolle, aufopfernde Ehefrau und geht mit. Alles geht gut und ist friedlich. Eines Tages laufen zwei sehr schöne Hunde (ähnlich wie die auf dem Cover des Albums) Rose Ellen nach und hängen ab da besitzergreifend an ihr. Von Anfang an ist Rose Ellen von unerklärlicher Angst vor ihnen befallen. Sie kann und will sie nicht anfassen. Sie hat einen wiederkehrenden Traum, der ihr klarmacht, dass sie dann für alle Zeiten gefangen wäre, die Tiere würden sie nie wieder loslassen. In diesem Traum ist sie die Frau in Weiß, die mit den Hunden zur Jagd ausreitet. Ihre Beute ist ein Hirsch. Mit jedem Traum kommt sie dem Hirsch näher, ein Messer in der Hand. Sie befürchtet, dass ihr Leben zerstört wäre und ihre Ehe zerbrechen würde, wenn sie den Hirsch im nächsten Traum tötet. Es ist eine Geschichte über Freiheit und Wildheit und Zügellosigkeit, die Rose Ellen nie ausgelebt hat. Ein Teil von ihr will Artemis sein, eins mit der Natur, die wilde Zerstörerin und Jägerin. Aber das darf nicht sein, es steht zu viel auf dem Spiel – so sagt es sich Rose Ellen und lässt sich nicht auf ihre Natur ein. Sie erschießt die Hunde.
Diese Details passen mir viel zu gut auf den Song “Hounds of Love” um Zufall zu sein. Artemis – das ist die jungfräuliche Göttin, die Angst vor der Liebe, vor Berührung hat. Sie ist aber auch die Gewalt der Natur. Jagdhunde sind Begleiter dieser Göttin der Jagd. Artemis wird oft mit Pfeil und Bogen dargestellt (8). Dies scheint mir in den Song und das Album eingeflossen zu sein – auf dem Cover zur Single “Running up that hill” stellt sich Kate Bush als Bogenschützin dar, die ein unbekanntes Ziel anvisiert. Auf dem Cover des Albums liegt sie mit ihren Jagdhunden da wie eine Göttin, die vor Sternen im Himmel schwebt (das war mein erster Eindruck 1985, als ich das Album in den Händen hielt). Rose Ellen in der Erzählung ist der Feigling, der vor der Macht ihrer eigenen Natur – verkörpert durch die Hunde – zurückweicht. Eine Frau ist gleichzeitig die scheue Göttin und die wilde Zerstörerin und Jägerin. Sie ist das, was sie selbst fürchtet. Auch das Video zum Song legt das nahe. Es ist eine Adaption von Hitchcocks “Die 39 Stufen”, in dem eine Frau auch erst über Gefahren ungewollt zu ihrer Liebe findet (11).
Dass es in diesem Song um die unergründliche, ambivalente Macht der Natur selbst geht – darauf deutet auch die Tonart hin. Der Song ist in F-Dur geschrieben (9). F-Dur ist die Natur-Tonart, die Stimme der Natur – im Hintergrund ist aber immer das verborgene zerstörerische Potenzial der Naturgewalten spürbar (10).
Es gibt weitere Punkte, die implizieren, dass sich Kate Bush mit “Somerset träumt” von Kate Wilhelm befasst haben könnte. „It’s in the trees! It’s coming!“ – so etwas findet sich auch in dem Buch von Kate Wilhelm. Dort gibt es eine Geschichte über kleine Geister/Kobolde/Monster, die in einem Baum vor einem Haus wohnen. Nur die Frau kann sie sehen und mit ihnen kommunizieren. Und es findet sich die Geschichte über einen Mann in einem eingeschneiten Busbahnhof, der dort erfriert und sich an seine Vergangenheit und an seine Liebe erinnert. Vielleicht liegt dieser Busbahnhof ja an der Wheeler Street.
Aber genießen wir einfach das Lied und tanzen wir mit. Das gehört auch zu unserer Natur.
Achim/aHAJ)

(1) “The 50 greatest Kate Bush songs”, Mojo 10/2014, S. 76f
(2) Andreas Hub: “Kate Bush. Aufgetaucht”. Interview mit Kate Bush. Fachblatt Musikmagazin. 11/1985
(3) http://www.songfacts.com/detail.php?id=4741 (gelesen 12.01.2015) – hier wird der NME zitiert
(4) https://de.wikipedia.org/wiki/Der_Fluch_des_D%C3%A4monen (gelesen 02.09.2015)
(5) Rob Jovanovic, Kate Bush. Die Biographie. 2006. Koch International GmbH/Hannibal. Höfen. S.118
(6) Kate Wilhelm: Die Hunde (Originaltitel “The Hounds”), aus dem englischen übersetzt von Sylvia Brecht-Pukallus, München, Heyne, 1988
(7) http://de.wikipedia.org/wiki/Aktaion (gelesen 12.01.2015)
(8) Hans-K. und Susanne Lücke, Antike Mythologie. Wiesbaden, 2005, Marix Verlag. S.137ff
(9) “Kate Bush Complete”. EMI Music Publishing / International Music Publications. London. 1987. S.99f
(10) Hermann Beckh: Die Sprache der Tonart in der Musik von Bach bis Bruckner. Verlag Urachhaus. Stuttgart 1999. S.149ff
(11) https://de.wikipedia.org/wiki/Die_39_Stufen_%281935%29 (gelesen 02.09.2015)

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How To Be Invisible

© Jeny Lumelsky

© Jeny Lumelsky

Leicht und fast eingängig kommt dieser Song daher. Durchsichtig und klar ist er gestaltet. Er ist so beschwingt, dass er sich auch als Single gut geeignet hätte. Es ist eine “weitere Gruselgeschichte, die auf einem wunderbar elastischen, düsteren Rhythmus dahingleitet. Kate Bush ist die Hexe mit ihrem ‘Blindenschrift-Auge’ und ihrem ‘Anoraksaum’, jeder Windhauch und jedes fallende Blatt zeugt möglicherweise von einer unsichtbaren Macht, die die Welt durchströmt. Und kann es ein besseres Bild für ihre Musik geben, als eine Million Türen, von denen jede zu einer weiteren Million führt?” [1].
Das Lied beginnt mit dem Wort “Ich”, die Sängerin spricht in der ersten Person. Sie singt davon, wie man aus den Augen anderer Leute verschwinden kann, wie man sich unsichtbar machen kann. Das Lied erzählt aber auch vom Wunsch danach, neue Wege und neue Möglichkeiten erkunden zu können. Es ist ein Eintauchen in die Welt des Übernatürlichen, der Geheimnisse, der verborgenen Möglichkeiten. Inhaltlich sind wir damit bei Themen, die sich wie ein roter Faden durch das Schaffen von Kate Bush ziehen.
Wie so oft bei Kate Bush gibt es eine literarische Beeinflussung. In einer Besprechung zu “Aerial” [2] findet sich ein Verweis auf die Fantasy-Trilogie “His dark materials” von Philip Pullman (Zitat: “How To Be Invisible is a great song with a possible hint of His Dark Materials, describing a secret recipe for not being seen.”). Aus einem Interview mit Del Palmer [3] erfährt man, dass der Schriftsteller offenbar mit Kate Bush Kontakt hatte. Del Palmer streitet nicht ab, dass es Beziehungen zwischen diesem Song und den Fantasyromanen geben könnte (“Yes, it does I Suppose”). In der Trilogie wird die Geschichte eines jungen Mädchens (Lyra Belacqua) erzählt, das in einer magischen, feindlichen Welt zu sich selbst finden muss. In dieser Welt haben Personen die Eigenschaft, sich unsichtbar zu machen, indem sie sich quasi vor den Blicken anderer ausblenden. In dieser Welt können Menschen Türen zu anderen Welten öffnen. Da Kate Bush später den Song “Lyra” zur Verfilmung des ersten Romans beisteuerte, erscheint es wahrscheinlich, dass sie sich auch vorher schon mit den Romanen beschäftigt hat. Die Themen des sich Findens, des Wanderns zwischen den Welten, die Stimmung des Übernatürlichen – das spiegelt sich wider.
Der eingängige Ton des Songs wird durch eine mysteriöse Beschwörung unterbrochen. Es ist Musik wie aus einer fremden Zeit. Mit ganz merkwürdigen Tönen (die an quietschende Türen erinnern) wird ein Zauberspruch gesungen. Ich musste sofort an die Beschwörungen der Hexen in Shakespeares “Macbeth” (4. Akt, Szene 1) denken. Während dort mit Ingredienzen von Fabeltieren usw. gearbeitet wird, geschieht hier der Zauber mit Bestandteilen der Gegenwart. Das Auge der Blindenschrift wird verwendet, der Saum des Anoraks, der Blütenstil des Mauerblümchens, ein Haar der Türmatte. Dies sind alles Dinge, die mit dem Verbergen, dem nicht gesehen Werden, dem unsichtbar Werden zu tun haben: die Schrift der nicht Sehenden, der Anorak in dem man sich verstecken kann, das von niemanden beachtete Mauerblümchen, die Türmatte vor der alles verschließenden Tür. “Wallflower”, “Doormat” und “Anorak” – das sind umgangssprachlich Personen, die nicht beachtet werden. “Doormat” ist eine Person, auf der alle nur herumtrampeln, ein “Anorak” ist der typische Nerd, das Mauerblümchen wird links liegengelassen. Durch den Zauberspruch wird man unsichtbar, weil man sich in eine Person verwandelt, die übersehen wird.
In der zweiten Strophe singt Kate von den Millionen Korridoren, Türen und Möglichkeiten, die sich in der Welt des Unsichtbaren ergeben. Oder in der Welt insgesamt, wenn man unsichtbar ist? Geheimnisse deuten sich an, auch im musikalischen Ton. Aber auch die Gefahren werden geschildert (in der dritten Strophe), wenn man sich in das Unsichtbare begibt. Sind Geräusche draußen natürliche Geräusche, oder bewegt sich dort jemand im Verborgenen (“Is that an autumn leaf falling? Or ist that you, walking home?”)? Die Stimmung des Liedes ist nun fast von Düsternis geprägt. Diese Passage wird durch einen geheimnisvollen und unwirklichen Frauenchor begleitet, der so klingt als ob die Hexen aus Macbeth jetzt in der realen Welt singen. Manchmal hört es sich an, als heule der Wind durch leere Gänge. Ganz zum Schluss des Songs gibt es wieder dieses Pfeifen, ein bisschen wie das Pfeifen in einem dunklen Wald. Das Labyrinth des Unsichtbaren ist betreten worden.
Die Strophe über die Millionen Korridore spielt mit Themen wie der Abkapselung von der Umwelt und dem Versenken in die eigene Vorstellungs- und Gedankenwelt. Es geht um eine “Loslösung von der Wirklichkeit zusammen mit dem relativen oder absoluten Überwiegen des Innenlebens” (so 1911 vom Schweizer Psychiater Bleuler zum Themas Autismus, [4]). War Kate als Teenager nicht auch sehr introvertiert? Und scheute sie nicht jahrelang die Öffentlichkeit? Hochbegabungen und ein in sich selbst Zurückziehen sind nicht selten gekoppelt. Meiner Ansicht nach spricht viel dafür, dass sie hier auch ein Lied über sich selbst geschrieben hat, über ihre Situation in den zwölf Jahren vor “Aerial”, über ihr langjähriges Verschwinden, über ein dadurch mögliches befreites und selbstbestimmtes Leben. “How to be invisible” ist Kate Bushs dargelegter Zauber, vor der Welt unsichtbar zu werden. Es ist aber auch ein Lied darüber, welche unbekannten Welten sich öffnen, wenn man so wie sie als Teenager den Schritt in die Musik wagt.
Das Schöne an “How to be invisible” ist, dass es trotz dieser vielen verschiedenen Bezüge eine Einheit ist. Es zeichnet Kate Bush aus, dass sie fast spielerisch ganz gegensätzliche Elemente zu etwas Perfektem verschmelzen kann. Sie wirft merkwürdige Ingredienzen in ihren Kessel und heraus kommt ein Zauber. Genau das ist ihre Hexenkunst.
Achim/aHAJ)

[1] Graeme Thomson: Kate Bush. Under the ivy. 2013. Bosworth Music GmbH. S. 379
[2] Jim Irvin: Aerial. Mojo 12/2005
[3] “The Del Palmer Interview”. Homeground 78. S.16
[4] http://www.autismus-nordbaden-pfalz.de/autismus.htm (gelesen 30.12.2014)

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I

I’m Still Waiting

In Search Of Peter Pan

In The Warm Room

J

James And The Cold Gun

Jig Of Life

Es ist der Scheideweg in der grandiosen Suite “The Ninth Wave”: Zwischen dem geisterhaften “Watching You Without Me” und dem in den Weltraum hinauskatapultierten “Hello Earth” siedelt der “Jig Of Life” – als erdverbundener Anker, der versucht, die Protagonistin dem Tod zu entreißen.
Einmal mehr hat Bruder Paddy als Katalysator für Folkeinflüsse gewirkt. Der Titel des Stücks spielt auf einen Tanz im Dreiertakt an (Sechsachtel, Neunachtel oder Zwölfachtel), den Folkbegeisterte vor allem aus der irischen Tradition kennen, der aber überall auf den Britischen Inseln beliebt war. Der Jig hat es aber auch in die Kunstmusiksphäre geschafft, etwa in Barocksuiten, wo er als Gigue bekannt war. [1] Die Nähe zum Wort “Geige” deutet auf etymologische Beziehungen zur Geige hin – die lassen sich aber nicht eindeutig belegen. Oft steht aber tatsächlich die Geige im Mittelpunkt, wenn ein Jig gespielt wird. Die Geige als kreisendes, tranceförderndes Instrument, bevor sie als “Violine” domestiziert wurde, so kennt man sie aus dem Mittelalter und der frühen Neuzeit, wenn zum Veitstanz aufgespielt wurde. Und auch Gevatter Tods Instrument ist die Geige, Begleiterin an der Pforte zwischen Dies- und Jenseits, diejenige, die zum ewigen Karussell von Vergehen und Neuwerden ihre Saiten schnurren lässt.
jigoflifeIn einer solch dramatisch aufgeladenen Sphäre zwischen Leben und Tod ist auch “Jig Of Life” angesiedelt: “Now is the place where the crossroads meet.” Die Ertrinkende, die eben noch als Gespenst durch ihr eigenes Haus irrte, erlebt eine weitere Vision, in der ihr eine alte Frau erscheint. Es ist sie selbst, in vorgerücktem Alter, und die greise Dame fordert sie resolut und nicht ganz uneigennützig auf, ihr Leben nicht jetzt schon aus der Hand zu geben. “Never, never, never say goodbye, to my part of your life.” Wie Kate diese Zeile und überhaupt den ganzen, auf wenigen Tonwiederholungen verharrenden Text singt, das kann einem Schauer über den Rücken jagen, die alles andere als wohlig sind. Eine dunkle, suggestive Färbung hat sich ihrer Stimme bemächtigt, die manchmal ins Furienhafte hineinspielt. Bei all der düsteren Stimmung beherbergt diese Vision auch spannende Gedankenexperimente, allen Science Fiction-Fans vertraut, die sich für Raum-Zeit-Paradoxien begeistern. Diejenige, die da im Spiegel sitzt, kann es gar nicht geben, wenn ich auf der anderen Seite des Glases jetzt sterbe, folglich kann sie sich auch nicht an mich erinnern, und die zukünftigen Kinder, die im Text beschworen werden, erst recht nicht.
Dieser faszinierende, urwüchsige, bedrohliche Kreislauf des Lebens also, er wird als Folkdrama vertont. Viele der regulären Bandmusiker schweigen, Kate hat ihre Lieblingsfolkies verpflichtet, die teilweise schon auf “Night Of The Swallow” drei Jahre zuvor zu hören waren: Der Fiedel- und Pfeifenmeister John Sheahan, Bouzouki-Crack Dónal Lunny, Liam O’Flynn am irischen Dudelsack – Legenden von den irischen Folkgruppen Planxty und Dubliners. Doch der Jig ist gar kein irischer, und erst der Instrumentalteil ist im Dreierrhythmus, wir müssen ihn also als Abstraktum, als Kreisen des ewigen Rades begreifen. Paddy Bush, Schatzsucher in den Musikkulturen der Welt, hat hier ein Traditional aus Griechenland an Land gezogen: Die Musik stammt aus den archaischen Anastenaria-Ritualen, die alljährlich in Nordgriechenland und Südbulgarien gefeiert werden. Die Bevölkerung der Dörfer ruft den Schutz des heiligen Konstantin und der heiligen Helene an, bezieht aus der Wirkung des unablässig sich wiederholenden Tanzens, die Kraft, barfuß durchs Feuer zu gehen. [2] (Randbemerkung für alle Weltmusikfreaks: Die kreisende Fiedel ist während dieser Rituale eine auf den Knien gehaltene Kemençe.) Die Musik wurde – wohl im Teamwork von Paddy und Kate – aus dieser rudimentären Form heraus noch erheblich weiterentwickelt. [3] Ob keltisch oder südosteuropäisch, die Vollblutmusiker aus Dublin leisteten in den Windmill Lane Studios ganze Arbeit, während Kate noch fieberhaft am Text arbeitete. Sie schufen einen Sog, der einem akustischen Maelstrom gleicht.
Zurück in der East Wickham Farm wurden dann noch zwei Krönchen auf den Track gesetzt. Drummer Charlie Morgan erinnert sich, wie Kate ihn aufforderte, auf die bestehenden Schlagzeugspuren vom Kollegen Stuart Elliott nochmal 24 draufzusetzen, mit jedwedem Klatsch,- Stampf-, Hämmer- und Paukengeräusch, das er erzeugen konnte. [4] Das hat den “Jig Of Life” erst so richtig erdig gemacht, zu einem Tanz, der wuchtig ins Parkett gehauen wird. Ich kann keinen Hehl draus machen, dass mich die letzte Zutat nie überzeugt hat. Es ist Jay Bushs sechzehn Zeilen umfassendes Gedicht, das die messerscharfen, kurzen Zeilen des vorherigen Textes poetisch überhöht und weiterführt. (Die Passage “We Are Of The Going Water…” taucht schon in der Eröffnung von “Waking The Witch” auf). So kraftvoll und bildgewaltig dieses Poem ist, im wirbelnden, turbulenten Kontext wirkt es künstlich aufmoduliert, verwirrt mehr, als dass es zur Geltung kommen kann. Für mich hätte dieser Tanz des Lebens ein viel überzeugenderes Ende gehabt mit dem gewaltsamen Abbruch in der gesprochenen Zeile “I put this moment here” und dem direkten Übergang zu “Hello Earth”. Kate findet an dieser Stelle einen Ausstieg aus dem betörenden Strudel, aus dem ewigen Kreislauf. Schon vorher heißt es ja einmal “This moment belongs to the One-Hand-Clapping”, eine Anspielung an das Zen-Koan “Hörst du das Klatschen der einen Hand?”[5] Das lässt sich nur in tiefer Meditation erfahren, abseits von allem weltlichen Getümmel. Mit diesem Paradox hätte es direkt in die Auflösung des Raum-Zeit-Kontinuums gehen können, im Schwebeflug Richtung “Hello Earth”.   Stefan

[1] J.B.Metzler Musiklexikon, Bd.2, S.242/3, Weimar 2005
[2] http://press.princeton.edu/titles/4420.html
[3] https://www.youtube.com/watch?v=dCEk2No6Sww
[4] DVD „Hounds Of Love – A Classic Album Under Review“, Pride Production 2008
[5] http://buddhism.about.com/od/whoswhoinbuddhism/a/hakuin.htm

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Joanni

Dieser Song ist einer derer, die auch von den Fans weniger beachtet werden. Zuerst konnte auch ich mich nicht so richtig mit ihm anfreunden – es hat gedauert, bis er “gezündet” hat. Aber er muss für Kate Bush etwas Besonderes sein, er hat seinen Weg in die “Before the dawn”-Show gefunden. Es ist also an der Zeit, sich seiner subtilen Komplexität zu widmen.
“Joanni” ist eines der Lieder von Kate, die sich mit einer realen Person der Vergangenheit beschäftigen. Diese zeitgeschichtlichen Lieder finden sich auf vielen ihrer Alben (Beispiele sind “Houdini”, “Delius”, “King of the Mountain”). In ihnen wird jeweils ein ganz konkreter Aspekt einer Person bzw. eine ganz konkrete Person textlich und musikalisch beleuchtet. Das Wesen einer Person, der Bedeutungsinhalt einer Situation wird wie durch ein Brennglas gebündelt und konzentriert. Es geht um die Erleuchtung eines Mythos.
Joanni handelt von Johanna von Orleans. Es ist ein Lied über eine fast schon sagenhafte Gestalt der Historie. Ein junges Bauernmädchen von göttlichen Visionen getrieben bezaubert ein Heer, führt es zum Sieg. Dann verraten, verbrannt, rehabilitiert, heiliggesprochen. Eine Heiligengestalt, eine Heldengestalt. Das Lied versucht, einen Moment der Faszination wiederzugeben.
Im Booklet ist auf der Joanni-Seite Kate Bush abgebildet, wie sie den Betrachter anschaut. Sieht sich Kate ein bisschen wie Joanni? Schildert sie sich in diesem Lied selbstironisch als das (immer noch) junge, kriegerische, von ihrer Musik besessene Mädchen, das ihre Fans mitreißt und sich das selbst nicht richtig erklären kann?
Die dargestellte Sicht ist die eines Beteiligten auf dem Schlachtfeld, der zuerst schildert, dann jubelt, dann mitmarschiert. Der Ton wandelt sich von neutraler Darstellung des Geschehens über Begeisterung zur Hingabe. Die Musik ist dabei durchsichtig und ruhig, enthält aber viele eingewobene Details im Hintergrund. Das ganze Lied ist gestaltet wie eine Mini-Oper über Faszination.
joanniDer Beginn erinnert ein bisschen an den Stil von “Massive Attack”. Ein ruhig pulsierender Rhythmus erscheint aus dem Nichts, die Musik schwillt an, Spannung baut sich auf. Es lässt an Filmmusik und an eine Aufblende denken, Erwartung liegt in der Luft. Etwas beginnt ganz eindeutig.
Die Strophen sind kurze Situationsbeschreibungen. In der ersten Strophe wird das Schweigen und Verstummen beim Auftreten von Johanna geschildert. Die musikalische Umsetzung ist voll bebender, sich in der nächsten Strophe (wenn die Waffen nicht mehr schweigen) noch steigernder Erwartung. Jede Strophe endet mit einer verzückten, beinahe ungläubigen Betonung der Unglaublichkeit (“Who is that girl?”). Man kann die Aufregung mithören und mitfühlen. Ich fühle das Außerordentliche (Goldene), das sich in Johanna von Orleans verbirgt.
Die Stimme springt hier zwischen Tönen hin und her. Es ist keine richtige Melodie, eher kann man es als ein Rezitativ oder ein Melodram beschreiben, als Sprechgesang. Hinreißend, wie Kate Bush bei “all the cannon are firing” das “firing” singt! So viel Emotion in einem Wort…. dieses Beben, dieser Anflug von Furcht, dieses Zittern, ein Hauch von Begeisterung, von Vorfreude – dazu dieser Tonsprung nach oben – wie sie diese Gefühle weiterträgt Wort um Wort: Ich liebe diese Stelle. Kate Bush findet für jede Situation, für jede Emotion eine eigene Stimme. Da ist nichts Stereotypes, keine Oberflächlichkeit.
Der Refrain dagegen ist melodisch und jubelnd. Die Beobachtung geht in Enthusiasmus, Bewunderung und Begeisterung über. Die Stimme wird herausgerissen aus dem Sprechgesang und mitgerissen. Johanna wird beschrieben in ihrer Rüstung (so taucht sie auch in fast allen Heiligendarstellungen auf), aber hier wird auch jubilierend die Verkleinerungsform “Joanni” benutzt. Johanna ist bei aller Verehrung immer noch ein junges Mädchen. Im Schlussteil singt Kate dann in merkwürdig “knarzigen” Tönen. Ist dies der Gesang des mitgerissenen Soldaten? Ich höre das Vorwärtsmarschieren, das Knarren der Rüstungen, das Mitsummen.
In die Musik verwoben sind hier Stimmfetzen, einige fast unverständliche Worte auf französisch. Jeanne d’Arc gab an von himmlischen Stimmen besessen zu sein, neben der Stimme des heiligen Michael waren das die Stimmen der heiligen Katharina und der heiligen Margarita [1]. Dieser französische Text bezieht sich genau auf die historischen Tatsachen  – es sind die Stimmen, die Joanni hört, die sie als kleine Schwester (zukünftige Heilige) anreden, die vom Feuer reden (in dem sie schließlich sterben wird). “Les voix, les voix de feu, / Chante avec nous petite soeur, / Les Vox, les voix, les voix !” Die Stimmen sind auch ein Blick in die Zukunft, es ist eine verhüllte Todesankündigung. Hier zum Schluss des Songs überlagern sich die Erzählperspektiven der Soldaten und die von Joanni. Alle sind eins in der Vision.
Joanni – eine Minioper über die Macht der inneren Stimmen. Eine Minioper darüber, wie das eigene innere Glühen bei anderen Menschen Faszination und Ekstase auslöst. Bei genauer Betrachtung ist es ein sehr ungewöhnliches und unkonventionelles Lied. Alle sind eins in einer Vision – vielleicht ist auch deshalb dieser Song auf die Setlist für “Before the dawn” gekommen.
Achim/aHAJ)

[1] W.Bauer, I.Dümotz, S.Golowin,H.Röttgen: Bildlexikon der Symbole; München 1980; S.462 ff.

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K

Kashka From Baghdad

Ken

King Of The Mountain

Wie eine Leuchtrakete des damals bevorstehenden Albums „Aerial“ stieg dieser Song nach Jahren der Stille auf und bescherte Kate Bush den größten Erfolg in den Singlecharts seit Jahren.
Der Song ist in seiner Grundstruktur aus Strophe, Chorus und kontinuierlicher Steigerung eingängig und war daher für eine Single eine gute Wahl. Es fällt aber auf, dass sich die musikalische Welt von Kate Bush einmal wieder verändert hatte. Ein ruhig pulsierender Rhythmus, ein Teppich aus windähnlichen Hintergrundgeräuschen, die Stimme allein ist für die Melodie zuständig. Ruhig gesungen, erwachsen, zurückgenommen in den Mitteln, warm und lebendig, irgendwie weit weg vom Mainstream der Popmusik – Stilmittel, die sich im folgenden Album dann mit Macht Bahn brachen.
kotm400Geschrieben und teilweise aufgenommen wurde „King of the Mountain“ bereits 1997, acht Jahre später wurde er dann komplettiert [1]. Die Grundidee stammt also aus der Anfangszeit des Rückzugs ins Private und diese Stimmung spiegelt sich mit ein bisschen Fantasie im Text wider. Kate verbindet dies mit zweien ihrer Hauptthemen: reale Personen mit ihren Mythen, Filme. Was wäre, wenn Elvis noch leben würde? Was wäre, wenn er einfach genug gehabt hätte von seinem Schloss Graceland und vom Druck der Öffentlichkeit? Was wäre, wenn er jetzt verborgen irgendwo in den Bergen als „king of the mountain“ sich des Lebens freuen würde – „in the snow with rosebud“? Mit dieser Zeile wird der Mythos Elvis verknüpft mit dem Film „Citizen Kane“, einem der berühmtesten und einflussreichsten Filme der Vierziger. „Citizen Kane“ beginnt mit dem Tod der Hauptfigur, die das Wort „rosebud“ murmelt und im Sterben eine Schneekugel fallen lässt. Rosebud war – so stellt sich im Lauf des Films heraus – der Name des Schlittens aus der Kindheit der Hauptfigur, die letzte Erinnerung an eine unschuldige Zeit, an ein Glück im Schnee. Auch Citizen Kane stirbt in einem gigantischen Schloss (voll mit „priceless junk“) genau wie Elvis.
Hinweise darauf, dass diese Geschichte auch für Kate Bush selbst von Wichtigkeit ist, lassen sich finden. Offenbar hing in Kates Wohnung eine Replik des Rosebud-Schlittens aus “Citizen Kane” [2]. Zudem soll ihr Sohn Bertie – jedenfalls im Jahr 2005 – ein begnadeter Elvis-Imitator gewesen sein [3], auch dies verweist auf “King of the Mountain”.
Es ist ein irgendwie melancholisches Lied, getrieben von der Sehnsucht nach einem Paradies wie in der Kindheit, ohne das Blitzlichtgewitter der Öffentlichkeit, ohne dumme Schlagzeilen der Boulevardpresse. Es ist ein Lied über die Suche nach dem Glück in der Einsamkeit. Citizen Kane ging traurig aus – im Schlussbild verbrennt der Schlitten und nimmt sein Geheimnis mit sich. Die Geschichte um Elvis Presley ging traurig aus – einsam und krank starb er in seinem Schloss. „King of the Mountain“ aber hat ein optimistisches Ende, wie das Video zeigt: Elvis lebt und ist glücklich im Schnee mit Rosebud. Der Wind schließt die Türen hinter der Vergangenheit und zu den leeren, verlassenen Palästen: „The wind it blows the door closed“. Ruhm und Geld interessieren nicht, sind wertlos. Von Wert ist das Paradies der Kindheit, die Familie, die Selbstbestimmung – symbolisiert durch den Schnee und den Schlitten.
Achim/aHAJ)

[1] Jenny Bulley: King of the mountain, Mojo 10/2014 S.62
[2] Interview in “Mojo” 12/2005, S.79
[3] John Mendelssohn: Warten auf Kate; Schlüchtern 2005; S.325

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Kite

L

Lake Tahoe

Dem Mysterium dieses Songs lässt sich einfach ausweichen, so wie es Tom Doyle tut [1]: “Here a Victorian female ghost surfaces from the waters of the titular lake ‘like a poor, porcelain doll’, before being reunited with her dog Snowflake in an apparition of her former home.” Man genießt ein wunderbar melancholisches, fast hypnotisch anmutendes Stück Musik mit einer merkwürdigen Geschichte – eben typisch Kate Bush – ohne sich tiefere Gedanken zu machen.
Für dieses Song-ABC habe ich “Lake Tahoe” mehrere Male hintereinander gehört, ich habe Musik und Text nebeneinander gelegt, beim nächsten Hören meine Eindrücke überprüft. Merkwürdiges ging dabei in mir vor. Mir war, als ob ich in einen Abgrund hineinschaue, vor dem sich Nebelschwaden langsam auflösen. Dieser Song hat neben dieser harmlosen Geschichte eine abgrundtief düstere zweite Ebene. Die folgenden Fragen haben mich misstrauisch gemacht, weil ich spontan keine Antwort auf sie hatte. Warum hat der Song diese epische Länge? Warum singt Kate Bush in zwei so unterschiedlichen Stimmfärbungen? Welche Rolle spielen die beiden Countertenorstimmen von Stefan Roberts und Michael Wood, die “über der Begleitung von Klavier und Streichern schweben” [2].
Der Song hat seine Quelle in einer Geschichte, die ein Freund Kate Bush erzählte: “It was because a friend told me about the story that goes with Lake Tahoe so it had to be set there. Apparently people occasionally see a woman who fell into the lake in the Victorian era who rises up and then disappears again. It is an incredibly cold lake so the idea, as I understand it, is that she fell in and is still kind of preserved” [3]. Geister habe Kate Bush schon früher beschäftigt – man denke an “Wuthering Heights” oder an das Video zu “Experiment IV”. Es sind Geister, die Macht über Menschen gewinnen wollen. Die Verlockung des Wassers, Geschichten aus einer anderen Welt, Zeitphänomene, verirrte Seelen, die den Weg nach Hause suchen [2] – Geschichten die Kate Bush liebt, wiederkehrende Elemente in vielen Songs. Zur Länge des Songs gibt es eine einfache Erklärung von Kate Bush selbst: “I think one of the things I was playing with on the first three tracks was trying to allow the song structure to evolve the story telling process itself; so that it’s not just squashed into three or four minutes, so I could just let the story unfold.” [3] Der Kern der Geschichte ist also geklärt, auch zur Länge des Songs gibt es eine Begründung. Aber was außer der Geistergeschichte will Kate Bush entfalten, mit was hat Kate Bush sie angereichert?
Die erste Erzählebene bilden die Countertenöre. Sie warnen vor dem Eiswasser des Lake Tahoe. Sie klingen wie fremdartige Frauenstimmen, unirdisch. Sind es warnende Geister über dem Wasser? Der Song beginnt mit ihren Worten “Lake Tahoe”, der See bekommt sein eigenes musikalisches Motiv. Er wird angesprochen wie eine Person, bekommt seine eigene Identität. Im Hintergrund ist eine liegende Streicherfläche zu hören, hohe Töne, leise, wie ein Nebel. Eine schimmernde Fläche, ein Glitzern über dem Wasser im Dunst, dazu Klaviertöne. Dieses Motiv verkörpert für mich die eisige und bedrohliche Stille des Sees. Der Sprechgesang der Countertenöre verfinstert sich plötzlich und kommt zu einem Haltepunkt bei “Just stand on the edge and look in there”. Ein eindeutiges Warnzeichen wird aufgestellt. Es ist, als ob jemand angehalten werden soll, der zögert, der aufmerksam geworden ist. Die Atmosphäre ändert sich.
laketahoe3Die zweite Erzählebene ist Kate Bush, die jetzt übernimmt. Sie ist die Protagonistin, die am See zögert. Sie ist es, die die Stimmen angeredet haben und gewarnt haben. Sie ist es, die hineinschaut in den See und die damit über die Grenze zur realen Welt hinausschaut. Es folgt beginnend mit “You might see” die Schilderung der Geistererscheinung – als ob ein Märchen erzählt wird, das etwas seltsam oder schaurig ist. Diese Schilderung ist zuerst ganz leise, etwas jazzig, verziert. Es klingt, als ob etwas wirklich Erstaunliches und Nicht-Wirkliches beschrieben wird.
Aus ganz weiter Ferne erklingt der Ruf nach dem Hund: “Snowflake”. Ist dies der Geist, der ruft (so sagt es der Text)? Oder ruft jemand anderes irgendwo am See? Ist dies ein Wiederhall des ersten Songs (“Snowflake”) des Albums. in dem es auch um ein sich Finden geht? Realität und Irrealität vermischen sich.
Die Countertenöre mischen sich dazu und sprechen eine zweite Warnung aus – diesmal vor dem Geist selbst: “Tumbling like a cloud that has drowned in the lake”. Im Hintergrund ist wieder das “Lake Tahoe”-Motiv zu hören.
Nach “like a poor, porcelain doll” gibt es bei 3:20 eine lange Pause, in der die Musik hinein verklingt. Fast zehn Sekunden lang ist diese Pause. Krähenrufe wie aus der Ferne über dem See klingen hinein in diese Stille. Krähenrufe sind für mich persönlich ein Bild des kalten Winters, diese Vögel sind aber auch die Totkünder der Märchen, die Boten des Mysteriums [4].
Nach diesem Innehalten wird die Wiedererzählung der Geistergeschichte (ein Märchen, dass man kleinen Kindern erzählt) abgelöst durch die Schilderung des Geistes selbst. Die Erzählerin erlebt es als real, sie sieht die Erscheinung. Die Musik ändert sich allmählich. Der Song wird dunkler, bluesiger und “wird zu einem langsamen, bedrohlich wirkenden Bolero, getragen von Kate Bushs Piano und Steve Gadds beständig rollendem Rhythmus” [2]. Dieser Rhythmus klingt, als ob die Wellen an das Ufer schlagen, langsam und hypnotisierend. Es sind die Wellen, die die Geistererscheinung im See begleiten. Dazu erklingt das Klavier, leise liegende Streicher tauchen auf, wie Nebel über dem See. Ist der Geist eine Inkarnation des eiskalten Sees?
Die Perspektive wechselt langsam in die des Geistes hinein, die Perspektive der Erzählerin wird immer mehr überlagert von dessen Perspektive. Der Geist sieht das leere Haus, das einmal eine Heimat war. Er sieht seinen jetzt alten Hund, der davon träumt, zu seiner Herrin zu laufen. Nach “He runs” nehmen summende Stimmen die rollenden Harmonien auf und singen sie mit. Für einen Moment ist auch die Sicht des Hundes als Erzählebene da. Ganz langsam verschieben sich die Ebenen immer mehr – nach “It’s a woman” wechselt die Perspektive ganz zu der des Geistes. Die Erscheinung ruft nach ihrem Hund: “Here boy, here boy”. Das erste dieser Rufe klingt in der Melodieführung sehr ähnlich der Melodie, die beim Fallen des Kruges in “A coral room” vorkommt. Dort war es mit der Erinnerung an Tote verbunden. Die Stimme ist hier ganz anders als die Stimme der Protagonistin am See: fahl, wie von fern – so als ob der Geist nur zu kurzen Ausrufen fähig ist, für die er seine ganze Energie benötigt. Im Hintergrund ist mehrmals (z. B. bei 8:30) ein leises Klappern zu hören, das entfernt an Kastagnetten erinnert. Ist es das Klappern von Knochen oder das Knacken von Eis? So ein Brechen wie von Eis ist auch zu Beginn dieser Passage zu hören. Graeme Thomson sagt es sehr treffend und poetisch [2]: “Hier und da erscheinen wunderbar kurze Farbtupfer aus dem Nebel über dem Wasser: ein zum Reißen gespannter Streicherton, ein kurzes Holzbläsermotiv, ein arabisch anmutender Melodiebogen, das düstere Klappern des Todes.” Immer wieder tönen dazu im Hintergrund diese hohen, leisen Liegetöne in den Streichern, die die bedrohliche Atmosphäre verstärken.
Bei 8:45 gibt es eine kleine Lücke in der Klavierspur. Sie wird zum Teil durch einen “hingehauchten Seufzer von Kate Bush überlagert […], als wäre die Erzählerin für einen kurzen Moment mit einem Bein durch das Eis gebrochen.” [2] Es klingt wie ein fast schon erschrockenes Atmen, so als ob man in kaltes Wasser hineingeht. Zu dieser Lücke gibt es eine sachliche Erklärung. Die Klavierspur wurde in langen Live-Takes aufgenommen – zum Schluss soll dabei Kate Bush ein Finger von der Taste gerutscht sein, so dass eine kleine Lücke der Stille entstand. Dieser Fehler blieb erhalten. Es zeugt nach Graeme Thomsom “von einem tief empfundenen, neuen Verlangen, die Stimmung des Moments zu bewahren” [2]. Das mag sein, für mich passt dieser Moment aber fast zu gut in die sich entfaltende Geschichte, um nicht Absicht zu sein.
Der Rhythmus rollt weiter, ab 10:00 wird er intensiver, die Streicher werden stärker. Der Geist und der See gewinnen an Macht. Der Song steigert sich bis zu einem Höhepunkt, wird schwerer und drängender. “Dieser ergreifende Höhepunkt ist mit der Zeile ‘You’ve come home’ erreicht und Kate Bush heult im Nebel auf, ehe sie erschöpft niedersinkt” [2]. Dieses “You’ve come home” ertönt mehrfach in immer höheren Tönen. Es klingt nicht freudig, es klingt fast verzweifelt und erschrocken. Kommt der Geist heim und bemächtigt sich der Frau? Richtet sich das “You’ve come home” an den Geist – ist es ein Schrei der Verzweiflung der Protagonistin? Ist das “home” die Protagonistin? Drei Fragen, die ich für mich mit “ja” beantworte – und mich schaudert es dabei.
Ab 10:30 gibt es zwei “schluckende” Töne, wie als ob Wasser in einen Mund dringt. Die Frau versinkt. Dann hört der Rhythmus der Wellen auf, der Geist verschwindet, seine Aufgabe ist getan. Der Song endet beinahe abrupt, es ist musikalisch wie ein Verdämmern, ein Verschwinden in der Tiefe. Die herabsinkende Stimme hier ist wieder die der Protagonistin (klar gesungen, Arabesken) und nicht mehr die des Geistes (wie von fern, eingebettet in das Rollen, verzweifelter Unterton). Die Erscheinung ist vorbei, der See hat sein neues Opfer mitgenommen. Der See ist die eigentliche zentrale Figur des Songs und daher ist sein Name der Titel.
Dieses ist meine Interpretation. Unter meinen Füßen hat sich das sichere Fundament über 10 Minuten ganz allmählich aufgelöst. Zieht der See die Protagonistin in die Tiefe oder befreit sie sich in den Schlusssekunden? Es bleibt offen.
Der Song lässt sich aber auch genießen, ohne sich diese abgründigen Gedanken zu machen. Die Musik selbst ist auch ohne zweite Deutungsebene von äußerster Raffinesse. Selbst der sonst erfrischend kritische Graeme Thomson ist hingerissen [2]: “Man wird dieses Stück sicher einmal als eines ihrer größten Werke betrachten”. “Lake Tahoe” ist für mich ein Meisterstück weit über die Popmusik hinaus.
Achim/aHAJ)

[1] Tom Doyle: Lake Tahoe. Mojo 10/2014, S. 70
[2] Graeme Thomson: Kate Bush. Under the ivy. 2013. Bosworth Music GmbH. S.407-413
[3] John Doran: A Demon In The Drift: Kate Bush Interviewed. The Quietus. 10.11.2011
[4] Clemens Zerling, Wolfgang Bauer: Lexikon der Tiersymbolik. München 2003. Kösel-Verlag. S.164ff

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L’Amour Looks Something Like You

Leave It Open

Lily

Die Welt ringsum bricht zusammen, es gibt keinen Halt, nur Chaos. „I feel that life has blown a great big hole through me“ singt Kate Bush fast verzweifelt klingend in „Lily“. Präziser kann dieses Gefühl kaum beschrieben werden.
In der Zeit der Entstehung des Albums „The Red Shoes“ gab es schwerwiegende Ereignisse im persönlichen Umfeld. Die Mutter von Kate Bush starb an Krebs, Freunde starben. Die Erschütterung durch den Tod der Mutter war so stark, dass Kate Bush die Arbeit monatelang unterbrechen musste. Den Albumhintergrund bilden Verluste, Verluste von Personen und Illusionen. Eine Suche nach Halt ist zu spüren, eine Suche nach Beistand, eine Suche nach Richtung, nach einem Ausweg. Das Album kommt aus einer Welt, die in Scherben liegt. Die Störung in der Beziehung zu ihrem langjährigen Lebenspartner Del Palmer deutet sich in den Liedern schon an, das Motiv der Trennung und der verlorenen Liebe kommt in mehreren Songs vor. Auch in „Lily“ geht es um Verlust, Einsamkeit, Suche nach Wärme und Nähe, um Suche nach Hilfe, Schutz und Unterstützung.
„Lily“ beginnt damit, dass die ruhige und gelassene Stimme einer alten Frau ein Gebet sprich. Die alte Frau ist Lily Cornford von der Maitreya School of Healing – eine „Heilerin“, die Kate Bush gelegentlich konsultierte [1]. Ganz eindeutig ist dieser Song dieser Frau gewidmet, das drückt schon die Namensgleichheit aus. Das Gebet selbst ist das sogenannte Gayatri Mantra. Dieses vedische Mantra ist für viele Hindus das tägliche Gebet, das sich jedoch nicht an eine personale Gottheit wendet, sondern an die Sonne als sichtbare Repräsentation des Höchsten. Neben der Lobpreisung enthält es die Bitte um geistige Erleuchtung [2]. Zitiert wird es in einer variierten Fassung, die auf der englischen Übersetzung von William Quan Judge aus dem Jahr 1893 basiert [3].
Hinter diesem Gebet sind im Hintergrund ganz leise Töne zu hören. Es klingt unheimlich, nicht identifizierbar, bedrohlich, verzerrt, wie aus einem Horrorfilm. Monster huschen schattenhaft vorbei – das war meine Assoziation beim Hören mit größerer Lautstärke. Dazu erklingt eine vage Musik, nur einzelne Töne sind zu hören, ebenfalls an einen Horrorfilm erinnernd.  Die Stimmung dieses Hintergrundes hat mich jetzt beim Wiederhören ganz stark an „Blair witch project“ und die durch diesen Film erzeugte Stimmung erinnert. Vor diesem Hintergrund aus Horror bildet das Gebet einen Ruhepol. Es ist so, als ob die ruhige und gelassene Stimme der Heilerin die Monster zurückhält und einen geschützten Raum aus Sicherheit, Wärme und Zuversicht bildet. Diese Einleitung „explodiert“ dann förmlich in dem dann folgenden eigentlichen Song. Ein drängender, vorantreibender Rhythmus übernimmt und bestimmt den ganzen Rest des Liedes. Es ist ein tänzerischer, fast ekstatischer Rhythmus. Jovanovic [4] beschreibt dies als „einen funkigen Beat […], der beinahe in Richtung Hip-Hop tendierte. Der Song wurde allerdings quasi live von der Band eingespielt“. Del Palmer gibt dazu nähere Erläuterungen: „This is another track where the original bass and drums had to lie re-done at a later stage because the feel had changed almost to a hip-hop style“ [5].Ein Schalter wird umgelegt im Lied. Wenn der erste Teil eine Erinnerung war, ein Wunschtraum – jetzt sind wir in der Realität. Die zurückgehaltenen Monster der Gegenwart sind präsent und geben den Takt vor.
Vier Akkorde bestimmen das ganze Lied und werden fast beschwörend wie ein Mantra eingesetzt – g-Moll, F-Dur, c-Moll und Es-Dur. Der Gesang – immer aus der Sicht der Protagonistin – durchläuft dabei mehrere Phasen. „In den Strophen sehnsuchtsvoll, die Überleitung wird dann mit tiefer Stimme gesprochen, der Refrain war aufrüttelnd und gewaltig gestaltet [4]“.
Mit „Well I said […]“ beginnt die erste Strophe. Die Haupttonart ist wohl g-Moll, g-Moll-Akkorde wechseln sich mit F-Dur-Akkorden ab [6]. G-Moll symbolisiert nach Beckh [7] ein frühes Verzagen, ein zu frühes Aufgeben der Hoffnung. In der Zauberflöte von Mozart bestimmt es die Klage der Pamina. Seelenfinsternis spiegelt sich in dieser Tonart wieder. In Wagners „Tristan und Isolde“ steht es für Schmerz und Hoffnungslosigkeit. Wie so oft bei Kate Bush sagt die Tonart schon aus, worum es geht. Der F-Dur-Akkord kommt dazu – die fromme. religiöse, ätherische Tonart, die Naturtonart, die typische Tonart der Choräle [7]. Verzweiflung in der realen Welt und Schutzsuche in einer überirdischen Welt mischen sich.
Dann erinnert sich die Protagonistin an den Rat der Heilerin: „And she said ‚Child, you must protect yourself. I’ll show you how with fire’“. Zu Beginn des Zitats der Heilerin (ab „Child […]) wechselt die harmonische Welt zu c-Moll-Akkorden [6], dies steht laut Beckh [7] für die Verwurzelung auf dem Boden, für Stärke und Vertrauen.
Mit „Gabriel before me […]“ setzt dann das Anrufen von Schutzmächten ein. Während dieser Engel-Beschwörung kommen Es-Dur-Akkorde – die Paralleltonart zu c-Moll – dazu [6]. Die Protagonistin kämpft sich mit Hilfe der Erzengel hervor aus dem Dunkel. Es-Dur hat einen kämpferischen, heroischen Charakter, es steht für die Wiederaufwärtswendung zum Licht, ist stark und positiv [7]. „Die Strahlen der Sonne vertreiben die Nacht“ heißt es in dieser Tonart im Schlusschor der Zauberflöte, Es-Dur ist die Tonart der Feier [7].
Mit zwei Tonarten (g-Moll und Es-Dur) wird auf die Zauberflöte verwiesen. Auch in dieser Oper geht es um Magie, um ein sich Herauskämpfen aus der Dunkelheit. Leider finden sich bei Kate Bush keine Aussagen dazu, ob dies ein bewusster Verweis ist oder eine ähnliche harmonische Gestaltung aus ähnlichen Empfindungen heraus. Eine Akkordgestaltung aus c-Moll und Es-Dur findet sich aber auch in „The Fog“. Dort steht c-Moll für die Sicherheit, die der Vater gibt und Es-Dur ebenfalls für das Herauskämpfen aus einer schwierigen Situation.
Während der Anrufung der Erzengel sind im Hintergrund Töne wie aus einer Beschwörung zu hören. Ein merkwürdig mystisch klingendes Instrument erklingt, unweltlich und fast unirdisch. Paddy Bush spielt hier eine Fujara, ein aus dem slawischen Raum stammendes Instrument [4].
Der zweite Abschnitt „I said […]“ ist dann etwas ruhiger, die Unsicherheit hat sich etwas gelegt, die erste Beschwörung wirkt offenbar. Die Anrufung wird dann wiederholt, insgesamt erklingt sie dreimal. Zwischen den beiden Wiederholungen zum Schluss gibt es fast fröhliche kurze Gesangsausbrüche der Befreiung. Die Protagonistin schnurrt wie eine große Katze. Sie kämpft sich empor ans Licht.
Die tänzerische Stimmung wird durchgängig beibehalten und das Ende von „Lily“ kommt dann fast abrupt, ohne eine richtige Auflösung. Es ist eindeutig ein Schlusspunkt, ein „so – das war es!“.
Es wurde gemutmaßt, dieser Song sei das kaum verhohlene Eingeständnis, dass Bush eine weiße Hexe sei [4]. Auch im Internet wurde darüber intensiv diskutiert und auch darüber, dass die Erzengel in einer falschen Reihenfolge angerufen wurden und warum das so sein könnte. Kate Bush gibt aber den klaren Hinweis, dass solche Passagen nicht Wort für Wort auf Geheimnisse zu untersuchen sind. „People seem to read a more ethereal dreaminess into my lyrics. I like messages in songs that are much more based in reality.“ [8]
Aber das Lied zitiert eindeutig magische Elemente – nicht im exakten Sinne, sondern im Sinn des Hervorrufens eines bestimmten atmosphärischen Kontextes. Die dreimalige Anrufung der Erzengel ist in der Magie gebräuchlich. Das dreimalige Wiederholen kommt auch in vielen Märchen vor (drei Wünsche usw.). Die dreimalige Wiederholung eines Zaubers ist häufig (es dient der Bestätigung). Auch in der Bibel wird die Zahl drei im Sinne von  „ganz bestimmt, sicherlich“ benutzt. Jesus wird nach drei Tagen auferstehen, zur Unterstreichung werden Aussagen oft dreimal wiederholt [9].
Die vier Erzengel selbst stehen für spezielle Schutzbedürfnisse [10]. Gabriel ist der Beschützer der Familie und die Stärke Gottes – er geht voraus. Michael mit dem Lichtschwert steht rechts, er ist der Führer in eine neue Zeitepoche und führt in die erhoffte Selbstbefreiung. Uriel zur Linken als Licht Gottes soll die Finsternis erhellen und den Weg weisen. Am Schluss Raphael als Arzt Gottes, der die erlittenen Verletzungen heilt. Im Film „The Line, The Cross and the Curve“ laufen sie genauso angeordnet. Das finstere Monster wird dort überschritten und zurückgelassen. Am Ende geht Kate Bush ihren Weg ohne die ständige physische Präsens der Engel weiter [10].
Die Fassung von „Lily“ auf „Director’s Cut“ mit Mica Paris fügt dieser Deutung nicht viel Neues hinzu: Jovanovic meint, dass diese Version „sehr an die ungehemmten Zeiten von ‚Violin‘ erinnert“ [4]. Offenbar sind die ausgedrückten Gefühle immer gegenwärtig geblieben. „Lily“ war dann auch das Auftaktlied zu den „Before the dawn“-Konzerten. Das mag an der ungehemmten Energie dieses Songs liegen – aber vielleicht auch an der Bedeutung. Mit diesen Konzerten werden die Dämonen ausgetrieben, das Konzert ist eine rituelle Handlung, „Lily“ ist das Mantra für den Kampf mit den Dämonen der Unsicherheit und des Zweifels. Der Song hat etwas wirklich Tröstendes und Befreiendes. Vielleicht könnte man dieses Lied therapeutisch nutzen – die Gefühle dürften keinem Menschen fremd sein. (© Achim/aHAJ)
[1] Graeme Thomson: Kate Bush. Under the ivy. 2013. Bosworth Music GmbH. S.321 und S.349
[2] https://de.wikipedia.org/wiki/Gayatri_Mantra  (gelesen 26.05.2017)
[3]  https://en.wikipedia.org/wiki/Gayatri_Mantra (gelesen 26.05.2017)
[4] Rob Jovanovic, Kate Bush. Die Biographie. 2006. Koch International GmbH/Hannibal. Höfen. S.183
[6] Kate Bush: Songbook „The Red Shoes“. International Music Publications Limited. Woodford Green 1994.  S.48ff
[7] Hermann Beckh: Die Sprache der Tonart in der Musik von Bach bis Bruckner. Verlag Urachhaus. Stuttgart 1999. S.248ff (g-Moll), S.148ff (F-Dur), S.123ff (c-Moll, Es-Dur)
[8] Tom Moon: A Return to Innocence. Philadelphia Inquirer. Januar 1994
[5] Del Palmer on Kate Bush: Well red. Future Music. November 1993
[9]  https://anthrowiki.at/Numerologie  (gelesen 19.05.2017)
[10] „Dreamin` Architect“ auf „http://www.carookee.com/forum/Kate-Bush/110/9315118.0.30115.html?p=3#tm (gelesen 16.03.2009)“

Love And Anger

Lyra

M

Misty

Moments Of Pleasure

Mother Stands For Comfort

Moving

Mrs. Bartolozzi

Mehrfach lassen sich deutliche Parallelen zwischen Kate Bushs Klavierliedern und den romantischen Liedern von Franz Schubert ziehen. Um diese Ähnlichkeit zu veranschaulichen soll nun exemplarisch Kate Bushs Klavierlied „Mrs.Bartolozzi“ mit Franz Schuberts „Gretchen am Spinnrad“ Op. 2 verglichen und in Beziehung gesetzt werden.
Schuberts besondere Fähigkeit als Liederkomponist machte sich laut einer Aussage des romantischen Komponisten und Klaviervirtuosen Franz Liszt mitunter darin bemerkbar, dass er die Fähigkeit besitze, „Gefühle in begrenzte, aber scharf ausgeprägte Konturen“ zu fassen und „lyrische Inspirationen im höchsten Grade zu dramatisieren“. Auffällig ist hierbei, dass auch die Besonderheit von Kate Bushs Schaffen, von ihren Kollegen und Zeitgenossen auf eine ganz ähnliche Weise beschrieben wird. Die Journalistin Lisa Ortgies beschreibt im Rahmen einer Dokumentation des Senders ARTE Kate Bushs musikalische Inszenierung lyrischer Inspiration wie folgt: „Kate Bush has covered the story as if she was the spirit of the Bronte-sisters“. Auch die Autorin Celeste Fraser Delgado äußert sich zur Behandlung der menschlichen Gefühlswelt in Bushs Arbeiten:
„I think she is very different from american popstars because, most of them always sing the same kind of love song. What makes Kate Bush different is that she explores the complicated and contradictory feelings people have in the experience of love“.
Während Schuberts „Gretchen am Spinnrad“ einem Text von Johann Wolfgang von Goethe zu Grunde liegt, stammt der Liedtext zu Mrs. Bartolozzi von Kate Bush selbst. Doch scheint ein Vergleich der beiden Lieder auch insofern sinnvoll, da Bush sich immer wieder bei Goethes Faust bedient, wenn es darum geht, dass Menschen bei dem Versuch alles rational erfassen und ergründen zu wollen, scheitern. Zuerst sollte man sich die wichtigsten Merkmale der Klavierlieder Schuberts vor Augen führen, um deren Verwendung und Transformation in Kate Bushs Liedern besser zu verstehen.
Generell ist festzuhalten, dass die Melodik in Schuberts Liedern vor allem von kleinen Intervallschritten geprägt ist und eher selten größere Sprünge aufweist. Seine Lieder sind sehr kantabel und beinhalten meist ausgedehnte rezitativische Passagen. So bekommt die Verwendung von Sprüngen und ariosen Partien meist auch eine wichtige Bedeutung auf inhaltlicher und interpretatorischer Ebene. Gleichzeitig implizieren seine Lieder einen sehr opernhaften Gestus, der durch die Emanzipation der Klavierbegleitung verstärkt wird. Dies gilt auch für Bushs Kompositionsstil. Hiermit wurde bereits ein weiteres Merkmal des schubert’schen Klavierliedes genannt. Der Klaviersatz dient nun nicht mehr ausschließlich der Harmonisierung einer Gesangsmelodie, sondern wird zum eigenständigen Partner der Gesangsstimme.
bartolozziOftmals dient der Klaviersatz als formgebendes Element auf rhythmischer Ebene, zeichnet Bewegungsabläufe ab oder bildet gar eine Nebenstimme zum Gesang. So kann auch die Nähe zwischen Sänger und Klavier als interpretatorisches Mittel genutzt werden. Was Franz Schuberts wie auch Kate Bushs Klavierlieder auszeichnet ist, dass sich beide bereits wohl bekannter Formern und Mittel bedienen, sie jedoch in ungewohnter, neuer Weise zum Einsatz bringen und diese in einen neuen Kontext stellen.
Ein weiterer typischer Charakter für das romantische Klavierlied ist seine von Terzabständen geprägte Harmonik. Der starke Wechsel zwischen Moll und Dur und der damit verbundene Wechsel der Stimmungen. Auch frühe Modulationen, die besondere Verwendung der Subdominante, der Verzicht auf harmonische Logik, Plagalschlüsse anstelle authentischer Kadenzen, auffällige Tonrepetitionen, Tonartendeutung und die Verwendung fester rhythmischer Bewegungsabläufe sind genretypisch.
Während Schuberts Gretchen am Spinnrad in Liebeskummer versunken die Fäden ihres bevorstehenden Schicksals spinnt, findet sich Kate Bushs Mrs. Bartolozzi beim Wäschewaschen mit ihrer neuen Waschmaschine wieder.
Beide Frauen schwelgen in schwermelancholischer Erinnerung an ihre Männer und sind eingebunden in hausfrauliche Tätigkeiten. In beiden Liedern stellt das Fenster als typisch romantisches Symbol die Verbindung zu nicht erreichbaren Welten, Sehnsüchten, Personen dar und zugleich die Situation einer isolierten Wartenden, die in diesem Kontext im Schatten ihres berühmten bzw. erfolgreichen Mannes steht.

„… Nach ihm schau ich zum Fenster hinaus…“ (aus Gretchen am Spinnrad)
„… Out of the corner of my eye I think I see you standing outside…“ (aus Mrs. Bartolozzi).

Um das Bild des romantischen Fensterblickes zu verstärken, fügt Kate Bush in ihrem Booklet direkt neben den zitierten Vers, das Bild eines alten Fensters ein, das dem Betrachter einen diffusen Ausblick in einen sommerlichen Garten ermöglicht. Im Zentrum des Gartens ist eine behangene Wäscheleine zu sehen.
Betrachtet man beide Lieder nun auch auf tonaler Ebenne, so fällt auf, dass beide in der Tonart D-Moll, einer Tonart die der Schilling’schen Encyclopädie nach zur Darstellung „schwermüthiger Weiblichkeit“ dient und „tiefe Trauer“ zum Ausdruck brächte. Es scheint also schlüssig, dass sich Schubert dieser Tonart hinsichtlich seiner Textvorlage bedient und es mag auch kein Zufall sein, dass Bush in ihrer Rezeption der Romantik ebenfalls D-Moll als Tonart vorzieht. Obgleich dies in direkter Anlehnung zu Schuberts romantischem Schlüsselwerk „Gretchen am Spinnrad“ geschehen sein mag, oder ob sie auf Grund ihrer Sensibilität und Faszination für Tonarten instinktiv D-Moll als Haupttonart gewählt hat bleibt offen.
So lässt sich der harmonische und thematische Rahmen durchaus als nahezu deckungsgleich definieren. Während bei Schuberts Gretchen die Unruhe zum Programm wird, liegt bei Kate Bush der Fokus bei der Monotonie. In beiden Fällen wird das Warten und das Trauern zum undurchdringlichen Kreislauf im Klaviersatz um den sich alle Gedanken drehen. Bei Schubert durch schnelle, gleichmäßige, in sich kreisende Sechzehntelfiguren im pianissimo, einer gleichförmigen Begleitstruktur im 6/8 Takt und einem Orgelpunkt in der linken Hand. Bei Bush durch ein gleichbleibendes Muster aus ab- und wieder aufsteigenden Viertel- und Achtelnoten in der rechten Hand, während die linke Hand ebenfalls einen Orgelpunkt bildet und dazu auf der Quinte eine rhythmisch fixe, rezitativische Begleitung aufbaut.
Festzuhalten ist, dass die jeweils rechte Hand der beiden Klaviersätze ein sehr regelmäßiges, typisches Kreisen, der Maschinen skizziert, während die linke Hand den Rhythmus des Fußpedals am Spinnrad oder das Pumpen der Waschmaschine vertont. Gleichzeitig steht jenes Kreisen für ein mentales Kreisen und gefangen sein der Protagonistinnen. Um die Monotonie und Eintönigkeit zu illustrieren, verwenden beide Komponisten über weite Strecken hinweg feste Akkordfolgen als Grundlage ihres maschinenhaften, statischen Klaviersatzes.
Schubert wählt als Akkordfolge (Takt 49-65), ein Muster, das den jeweils neuen Akkord erst über einen bereits voraus greifenden Dominantseptklang erreicht. So gelingt es ihm von E-Dur (Takt 49) bis nach B-Dur zu modulieren um rechtzeitig am Höhepunkt des Textes angelangt, mit sämtlichen logischen, harmonischen Gesetzen zu brechen.
Bei Bush gestaltet sich die harmonische Begleitung ganz ähnlich. Schon Takt eins beginnt mit einem dominantischen Septakkord in Moll, welcher bereits auf Schlag zwei zum Akkord der Haupttonart D-Moll führt. Die Begleitung besteht also aus einem Wanken zwischen der Tonika D-Moll und der Molldominante A-Moll. Die Besonderheit ist hierbei jedoch die linke Hand, die mit ihrem permanenten Orgelpunkt auf dem Ton d.
Eine ständige Spannung zwischen Orgelpunkt und der Terz des A-Moll Dreiklangs, aber auch die Reibung zwischen der Quinte des Tonikaklangs D-Moll und einer hinzugefügten Sexte h, lassen den Eindruck eines krampfhaften Festhaltens an Erinnerungen entstehen.
Eine Spannung die sich nie ganz aufzulösen scheint und wenn, dann nur scheinbar. Möglicherweise findet hier die Vertonung eines „Nicht loslassen wollen“ der verwitweten Mrs. Bartolozzi statt. Die Auflösung in harmonisch klare Gefilde hätte auch dem Reinigungsprozess ihrer zu waschenden Wäsche gleichgesetzt einen aus ihrer Sicht, den Geliebten vermeidlich auslöschenden Akt zur Folge.
Der Höhepunkt in der Melodik findet sich in Takt 100 auf dem Ton Es, der harmonisch von einem C-Moll Akkord mit None harmonisiert wird. Hier befindet sich Bush harmonisch eigentlich auf der Dominantparallele jedoch wieder in einer Mollvariante. Die gewählten Akkorde sind demnach nicht wirklich eindeutig miteinander verwandt, sondern stehen lediglich in Terzverwandtschaft zueinander, was auch als ein typisches Merkmal, die Harmonik der schubert’schen Klavierlieder auszeichnet. Durch den stetigen Wechsel von Moll und Dur und der Verwendung von Terzrückungen entstehen starke Eintrübungen, die einen wichtigen Beitrag zur Stimmung der Lieder leisten.
Abschließend lässt sich festhalten, dass die Klavierlieder von Kate Bush oftmals auf thematischer, harmonischer und vor allem auf der Ebene der Klavierbegleitung einen sehr romantischen Gestus entwickeln. Die Art des Gesangs pendelt dabei immer wieder zwischen klassischer Gesangstechnik und improvisierender Popstimme, was dazu führt, dass die Atmosphäre der Lieder an die opernhaften Züge der romantischen Kunstlieder erinnert. Thomas Schöberl

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My Lagan Love

N

Ne T’Enfui Pas

Never Be Mine

Melancholisch kommt dieser Song daher, die Stimmung ist gebrochen romantisch. Ich mag diese zu Herzen gehende Stimmung. „Never be mine“ erinnert mich an die Mornas der kapverdischen Musik, die ich sehr liebe. Die Stimmung einer Morna ist melancholisch und nachdenklich, der Text voller Sehnsucht, Heimweh und Verlangen [1] – und genau so ist auch dieser Song von Kate Bush.
Es geht um ein Begehren, das aber besser ein Traum bleiben sollte – das ist die offensichtliche Deutungsvariante. Kate Bush gibt diese Interpretation selbst in verschiedenen Interviews.
„It’s that whole thing of how, in some situations, it’s the dream you want, not the real thing. It was pursuing a conscious realisation that a person is really enjoying the fantasy and aware it won’t become reality. So often you think it’s the end you want, but this is actually looking at the process that will never get you there. Bit of a heart-game you play with yourself.“ [2]
Noch deutlicher und präziser sagte sie es in einem anderen Interview so:
„It’s a desire to have something you can’t have, but in a lot of cases if the dream came true it would be horrible. The dream holds the fascination and power.“  [3]
Never-Be-Mine400Für Graeme Thomson [4] ist dies der „ewige Kampf zwischen Traum und Vorstellung, das Ringen zwischen Verstand und Instinkt, zwischen dem, was wir wissen und dem was wir fühlen.“
Wie so oft bei Kate Bush ist die erste Interpretation wie eine Folie, die über möglichen Untiefen liegt. Mehrere Rezensenten haben eine zweite Variante herausgelesen und herausgehört, die der verlorenen Liebe. Karen Clements  [5] meint „Bush expresses the terrible pain of rejection with haunting vocals and the bittersweet sounds of Uillean pipes“. Und auch Martin Townsend  [6] geht in diese Richtung – offenbar nach doch etwas tieferer Beschäftigung mit dem Song: „It’s first verse – an account of walking home through the burning stubble and seeing her lover’s face ‚ghostly in the smoke‘ – could only be plucked from real life, and brilliantly underlines the sense of a love lost in the very moment that it’s won. The vocal work of the Trio Bulgarka and the mournful tones of Spillane’s Uilleann pipes combine quite beautifully here.“
Ich selbst hatte lange eine dritte Variante im Sinn. Die Stimmung hat mich sehr stark an „The Fog“ erinnert, Es gibt ja auch Gemeinsamkeiten – siehe dazu weiter unten. Ich habe „Never be mine“ jahrelang so „gefühlt“, als ob hier die Protagonistin von einer anderen (ländlich-irischen) Lebensweise fasziniert ist. Sie ist sich aber auch bewusst, dass dies nur als Traum funktioniert. Ich gebe zu – eine etwas abwegige Analyse. Ich stehe nicht mehr dazu ;-).
Rob Jovanovic bleibt in seiner Biographie [7] wie so oft bei der Interpretation von Songs sehr an der Oberfläche. „Behäbig, bleibt trotz der vielen dort zusammenkommenden Einflüsse aus Irland, Deutschland und Bulgarien wenig überzeugend.“  Meine Meinung ist, dass er den Song nicht versteht. Er sieht noch nicht einmal die Folie, er sieht nur eine musikalische Reflexion und kann sie nicht mit dem Inhalt in Verbindung bringen. Und welchen deutschen Einfluss kann er meinen? Dass der Deutsche Eberhard Weber den Bass zupft?
Eine genauere Analyse lässt sich gut mit einem Durchgang durch das Lied Zeile für Zeile verbinden. Danach wird klarer sein, wie „Never be mine“ zu verstehen ist. „I look at you and see […]“ – der Beginn ist ruhig. Klavier, nbm2-400Percussion, ein Streicherakkord, all das verbindet sich zu einer zarten und romantischen Stimmung. Bei „smoke“, „smell“, „Will now mean you and here“ kommen irische Flöten dazu. Wie in „The Fog“ erinnern sie an Heimat, es ist ein geerdeter Klang, tief im Volksmusikalischen verwurzelt. Vielleicht hatte ich genau aus diesem Empfinden heraus jahrelang die dritte Interpretation im Kopf. Der Text ist voller sprachmächtiger Bilder und fast schon Lyrik.
Zum mit „This is where I want to be […]“ beginnenden Abschnitt erklingt im Hintergrund das Trio Bulgarka. Sie singen einen fremdartigen, langen Akkord, der sich zuerst überhaupt nicht nach Stimmen anhört. Es ist eine Tonfarbe, ein Einsatz von Stimmen als Instrument. In der Schlusszeile des Abschnitts „But I know that this will never be mine“ setzt das Trio auf „mine“ dann abrupt aus. „Mine“ – die Welt der Protagonistin – hat nichts zu tun mit der Welt, die durch das Trio illustriert wird.
Mit „Ooh, the thrill and the hurting […]“ beginnt eine wieder anders gestaltete Musik. Basstöne bestimmen den Rhythmus. Für mich symbolisieren sie das Herzklopfen des „thrill and the hurting“. Die Beziehung zwischen den beiden Personen bietet also Herzklopf-Potenzial – aber es ist nur eine Vorstellung, ein Wunschtraum, eine Imagination, keine Realität („I know that this will never be mine“).
Die nächste Strophe sagt ganz klar, dass die im Song angesprochene Person die Protagonistin nicht wirklich braucht. Dieser Wunschtraum ist einseitig. „That clumsy goodbye-kiss could fool me, / But I’m looking back over my shoulder / At you, happy without me.“  Begehren ist da, aber ohne Erwiderung. Verlorene Liebe? Durchaus möglich, nicht naheliegend. Aber die Protagonistin ist Realistin („At you, happy without me.“).
Im Schluss ab „Ooh, the thrill and the hurting“ kommen alle diese Einflüsse zusammen in einer Coda, die zum Ausklang fast ein bisschen verspielt wird. Der Tagtraum ist kein Albtraum. Ab „It will never be mine“ drängt sich das Trio Bulgarka immer mehr in den Vordergrund, jetzt mit fast verständlichen Passagen. Der Herzklopfen-Bass schließt sich an. Die Stimmung wird hypnotisch und versetzt den Zuhörer beinahe in Trance. Der Schluss endet einfach so auf einer Note – ein Schlusspunkt ist gesetzt, der Realismus hat sich durchgesetzt. Das ist keine Überraschung – der Titel sagt es ganz unmissverständlich: „Never be mine“.
Interessant sind die eindeutigen Rollen, die musikalischen Elementen zugeordnet werden. Die irischen Flöten sind verbunden mit der Erwähnung der anderen Person, mit Verwurzelung in der Heimat. Das Trio Bulgarka ist  verbunden mit dem, was man sich ersehnt, dem Traum. Der Bass steht für das Herzklopfen, die emotionale Bewegung. Dabei spiegeln sich diese Elemente durchaus ineinander, wie Kate Bush erläutert. „On Never Be Mine all the Irish stuff was done, and then the girls came in. Two separate entities put together, but similar energies. And sometimes you can hear little Irish riffs and flavours in the Bulgarian music and vice-versa“ [2].
All das illustriert aufs Schönste die Macht des Traums. Das Lied ist „hopelessly romantic in its self-realization that the dream of love is often more powerful than the reality.“ [8]
nbm400Die Tonart ist ein c-Moll [9]. C-Moll hat einen starken, positiven, kämpferischen Charakter. Es ist diejenige Tonart, die am festesten auf dem Boden, am stärksten auf der Erde steht, ein Zeichen eigener Kraft und Stärke – aber auch manchmal ein Symbol für die Tragik des Irdischen [10]. Es ist die passende Tonart für den Realismus, der schließlich auch in diesem Traum siegt. Bezeichnend ist, wie c-Moll in anderen Songs von Kate Bush eingesetzt wird. In „The Fog“ steht c-Moll für das Grundvertrauen (in den Vater), in „Lily“ für den Rat der Heilerin, in „Running up that hill“ wird in dieser Tonart ein Wunsch an Gott gerichtet. Bei Kate Bush ist c-Moll die Klangwelt der Ratgeber, der Wissenden, der „guten Mächte“. Es ist die Sicherheit und der Schutz, der feste Grund unter den Füßen.
In der Musik und im Gesang fehlt jeder Hauch von Verzweiflung, der ja bei der Verlorene-Liebe-Interpretation mindestens ansatzweise vorhanden sein müsste. Dies alles zusammen ist für mich Beleg genug dafür, dass die erste Interpretationsvariante die schlüssigste Variante ist und dass Kate Bush in ihren Aussagen zum Song wenig verschwiegen hat.
Ein weiteres Interview [11] zeigt auf, dass der Weg zum erzielten Ergebnis aber etwas komplizierter war. Offenbar war es nicht leicht, die ganzen Aspekte auf Anhieb zu integrieren, der Song entfaltete sich Stück für Stück auf dem Weg. An den Details wurde wieder und wieder gefeilt. „I wanted a sort of eastern sounding rhythm. I wrote it first on the piano, though the words were completely different, except for the choruses. I did it on the piano to a Fairlight rhythm that Del programmed [,,,]. We got Eberhard (Weber) over to play bass and he played on the whole song. When we were trying to piece it together later we kept saying it just doesn’t feel right, so we just took the bass out and had it in these two sections. You hardly notice it going out at all. I think the song has a very light feel about it, which helps the whole imagery. The Uilean pipes have a very light feel, and the piano is light .. I think it’s a nice contrast when the bass suddenly come in. […] The piano on this is an upright Bernstein that has a really nice sound – I think it has to do with proportions for us. We did have a big piano and it’s a small room, and it didn’t record well. The small piano sounds much bigger.“
Auch bei diesem Song zieht Graeme Thomson [4] ein treffendes Fazit. „Kate Bush ist hier etwas Fantastisches gelungen. Sie zeigt, wie uns das, was wir fühlen, gleichzeitig gefangen hält und befreit, so sehr wir uns vielleicht dagegen wehren mögen. Und wie anschaulich macht sie deutlich, dass unsere Sinne Assoziationen beflügeln und so darüber entscheiden, wie wir uns erinnern: ‚the smell of burning fields will now mean you and here!‘.“  Um die Assoziation vom Beginn wieder aufzugreifen: auch das spiegelt die Stimmung einer kapverdischen Morna wieder. „Never be mine“ ist textlich und musikalisch ein Wehmutsgesang.  (© Achim/aHAJ)
[1] https://de.wikipedia.org/wiki/Musik_der_Kapverdischen_Inseln (gelesen 21.04.2017)
[2] Len Brown: In the Realm of the Senses. New Musical Express, 7. Oktober 1989
[3] N.N.: Love, Trust and Hitler. Tracks, November 1989
[4] Graeme Thomson: Kate Bush. Under the ivy. 2013. Bosworth Music GmbH. , S.303
[5] Karen E. Clements : Tales of Love. Cornell Daily Sun, 27. Oktober 1989
[6] Martin Townsend: Kate Bush: The Sensual World EMI EMD 1010.  New Hi-Fi Sound, November 1989.
[7] Rob Jovanovic, Kate Bush. Die Biographie. 2006. Koch International GmbH/Hannibal. Höfen. S.174
[8] Brad Bradberry : Kate Bush – The Sensual World. Option, Jan/Feb 1990.
[9] Kate Bush: Songbook „The Sensual World“. EMI Music Publishing Ltd.. London 1990. S.45-47
[10] Hermann Beckh: Die Sprache der Tonart in der Musik von Bach bis Bruckner. Verlag Urachhaus. Stuttgart 1999. S.123-126
[11] Tony Horkins: What Katie Did Next.  International Musician, Dezember 1989

Night Of The Swallow

Night Scented Stock

Nocturn

Not This Time

O

Oh England My Lionheart

dia400Ein Krieg ist beendet („The soldiers soften, the war is over.“), ein abgeschossener Militärpilot kommt in seinem Sarg zurück in sein geliebtes England („Dropped from my black Spitfire to my funeral barge.“). Das Lied ist ein Strom von Erinnerungen, Bildern, Emotionen. Jemand kommt nach Hause, aber es ist nur noch eine Zwischenstation auf einem Weg ohne Rückkehr, es ist die Wehmut des endgültigen Abschieds. Das Lied endet mit einen “I dont’t want to go”.
Ein zurückhaltendes Arrangement, Klavier, Flöten, Cembalo, berührender Gesang – das Lied verströmt ein beinahe mittelalterliches Flair [1]. Überall im Text finden sich England-Verweise (London Bridge, Shakespeare, die Themse, der Tower und seine Raben), alles ist von Sehnsucht geprägt. Kates Gesang aber lässt alles Zuckersüße an dem Titel verfliegen [1]. Diese melancholische, ganz ruhige und romantische Ballade hat damals sofort mein Herz für das Album gewonnen. Der Song ist eine Erinnerung an alles Gute und Schöne, alles in Text und Musik beschwört die Vergangenheit und die Heimat hervor. Diese perfekte Kombination aus Musik und Text ist tief bewegend, sie bedient sich unvergesslicher Bilder, verortet Erinnerungen in Zeit und Raum [2]. Aber wer tot ist der muss gehen – und da hilft kein noch so emotionales “I don’t want to go”. Wenn ich genau hinhöre auf den Rhythmus – es ist ein ruhiges, langsames Dahinschreiten. Hinter der Beschwörung der Vergangenheit versteckt sich ein Trauermarsch. Zu diesem Song wird der Sarg des Piloten zum Grab getragen. Mit dem letzten “I don’t want to go” senkt sich die Melodie, hinunter in die Erde, es ist zu Ende. Es ist ein Lied über den Tod.
“Oh England my Lionheart” ist für Kate Bush eine ganz persönliche Herzensangelegenheit. Für das Persönliche spricht, dass der Text im Booklet handschriftlich abgedruckt ist. Kate mag den Titel nicht mehr, möglicherweise deckt er doch zu viel aus dem Inneren auf. Er ist aber eindeutig das Zentrum des Albums, nicht ohne Grund spiegelt sich dies im Namen des Albums wieder. Kate verortet sich hier in ihrer Heimat und in ihren musikalischen Traditionen, mit voller Hingabe. Das geht vielleicht wirklich nur als Totenklage, um nicht kitschig zu werden.
Aber wie so oft bei Kate Bush – eine zweite Ebene ist denkbar. Mit ihren ersten zwei Alben tritt sie heraus aus ihrer kleinen Welt in die Öffentlichkeit. Trägt sie hier in diesem Song auch ihre Kindheit zu Grabe? “I don’t want to go”.
Achim/aHAJ)

[1] Rob Jovanovic, Kate Bush. Die Biographie. 2006. Koch International GmbH/Hannibal. Höfen. S. 93f
[2] Graeme Thomson: Kate Bush. Under the ivy. 2013. Bosworth Music GmbH. S. 153

Kommentare

Oh To Be In Love

One Last Look Around The House Before We Go

P

Passing Through Air

Pi

Pi - Kate BushUnbefangene Bush-Neulinge bemerken sofort die Ungewöhnlichkeit und Gewagtheit dieses Liedes. Es ist ja schon sehr exzentrisch, ein Lied über eine transzendente Zahl zu schreiben und über Minuten nur die Dezimalziffern von Pi zu singen. Dieses “Außerordentliche” lockt dazu, sich diesen Titel anzuhören – die Umsetzung dann versetzt in Staunen.
Es gibt das hübsche Bonmot über Kate Bush, dass sie selbst aus dem Telefonbuch von Kent noch ein erstklassiges Lied machen würde. Das war natürlich ein Scherz, aber vielleicht hat sich Kate Bush – die sehr humorvoll ist – da doch gedacht “das wollen wir mal sehen!”.
Ein Telefonbuch ist eine zufällige Auflistung von zusammenhanglosen Daten, das reicht nicht für einen Song. Aber Zahlen – da ist mehr Potenzial. Pi ist eine der berühmtesten Zahlen, unzählige Menschen haben schon in der Vor-Computer-Zeit versucht, weitere Dezimalstellen zu errechnen und sich so zu verewigen. Das ist eine Aufgabe, die nie endet – denn Pi hat als transzendente Zahl unendlich viele Dezimalstellen und keine ist vorhersehbar. Pi ist außerdem – als Verhältnis von Kreisumfang zu Durchmesser – ein Symbol für Unendlichkeit, für Harmonie, für Symmetrie. Schon haben wir typische Zutaten zusammen für einen Bush-Song: Menschen, die von etwas besessen sind; ein Symbol der Harmonie, die man jederzeit vor sich sieht (jeder Kreis ist eine Visualisierung von Pi), die man aber niemals endgültig erreichen kann.
Es begeistert (und irritiert), wie ein so mathematisches und damit vermeintlich trockenes Thema mit so einer sinnlichen Musik umgesetzt wird. Eine die rhythmischen Begrenzungen und Reglementierungen aufhebende und überschreitende Musik ist zu hören, ein mit betörender Sinnlichkeit gesungener Zahlenreigen.
Zärtlich, fast wie eine Liebeserklärung singt sie von dem Mann und seiner Begeisterung für Zahlen. Ein konkretes Bild kommt zustande: Ein Mensch, gefangen in seiner Hingabe. Kate Bush singt hier ganz anders als z.B. in “A Coral Room” oder “Joanni”. Aber genau das macht die Wirkung aus – hier die Zahlen direkt, klar oder laut herauszusingen würde die Stimmung verderben. Das Zurückhaltende, Flüsternde, Gehauchte ist hier ein perfekt eingesetztes Stilmittel. Ausgedrückt werden soll die Liebe zu diesen Zahlen (auch die Besessenheit von ihnen) und da passt Zärtlichkeit und Traumverlorenheit. Murmelnd, gurrend, zart – jede Zahl sagt “ich liebe Dich”. Text und musikalisches Stilmittel passen zusammen. Dieser zurückhaltende, sanfte, sich in den Grund einbettende Gesangstil ist es, der hier einen fast hypnotischen Effekt auslöst. Es ist kein Gesang – es ist eine Beschwörungsformel, ein Liebeszauber.
Mathematik ist sinnlich und erotisch – das ist das Unerwartete des Textes. Aber auch Melodie und Rhythmus spielen mit den Erwartungen. Das Lied steht im 6/8-Takt, unablässige Ketten von Achtelnoten bilden einen pochend gleichmäßigen (digitalen) Teppich, in unterschiedlich lange Gruppen gleicher Tonhöhe gegliedert, taktüberspannend. Der tänzerische Takt und das gleichmäßige Pochen – das steht gegeneinander. Die Gruppen der gleichen Akkorde in den Achtelketten werden zudem von Durchgang zu Durchgang subtil verändert. Durch diese Stilmittel wird ein fast schwereloser Zustand erreicht, ein unablässiges Kreisen. Dies könnte bis in alle Unendlichkeit so weitergehen – genau wie die Dezimaldarstellung der Zahl Pi. Das alles leuchtet in einer klaren Grundtonart C-Dur, die aber auch unablässig in andere Sphären ausgeweitet wird. Jeder rationale Boden ist transzendiert – wie es für die nicht-rationale transzendente Zahl Pi angemessen ist. Aus einem Song wird ein numerologisches Mantra.
Der im Stil der Supremes (jedesmal beim Hören kommt mir dieser Vergleich in den Sinn) akzentuierende Chor unterstreicht und erdet dies durch seine vorantreibende Art wieder. Wie ein kleiner Dynamo treibt er das Schwungrad des Songs immer wieder an und hält es in Schwung. Diese eigentlich widersprüchlichen Komponenten sind zu einer Einheit zusammengefasst auf eine sinnlich-ironisch-intelligente Art, wie es nur Kate Bush vermag. Das ist wirklich Verlockung, ein Sirenengesang für Mathematiker, ein normaler Mensch kann nur bewundernd zuhören.
Pi ist einer der Songs von Kate Bush, den ich mir mit am häufigsten einzeln anhöre. Ich sehe ihn als eine stimmige Einheit und dies ist für mich ein Grund für die Faszination, die er auf mich ausübt. Selten wurde mathematische Schönheit so ergreifend mit Musik verbunden. Und wahrscheinlich nur Kate Bush kann dies singen, ohne dass es völlig lächerlich wirkt!
Jetzt bleibt noch zu überlegen, warum Kate Bush beim Singen der Zahlen Stellen ausließ. Sie kommt bis zur 137. Nachkommastelle, lässt aber die Stellen 79 bis 100 aus. Es gab den Scherz “das lässt auf eine Maxi-Version hoffen”. Vielleicht kommt das ja noch irgendwann – bei Kate ist man vor keiner Überraschung sicher.
Achim/aHAJ)

Kommentare

Prelude

Prologue

Pull Out The Pin

Dieser außerordentlich stimmungsvolle und bedrückend düstere Song schildert eine Begegnung im Dschungel während des Vietnamkriegs. Er ist ein ganz typisches Beispiel für die Arbeitsweise von Kate Bush. Eine außermusikalische Inspiration (hier eine Sendung im Fernsehen) löste einen Assoziationssturm aus.
„I saw this incredible documentary by this Australian cameraman who went on the front line in Vietnam, filming from the Vietnamese point of view, so it was very biased against the Americans. He said it really changed him, because until you live on their level like that, when it’s complete survival, you don’t know what it’s about. He’s never been the same since, because it’s so devastating, people dying all the time. The way he portrayed the Vietnamese was as this really crafted, beautiful race. The Americans were these big, fat, pink, smelly things who the Vietnamese could smell coming for miles because of the tobacco and cologne. It was devastating, because you got the impression that the Americans were so heavy and awkward, and the Vietnamese were so beautiful and all getting wiped out. They wore a little silver Buddha on a chain around their neck and when they went into action they’d pop it into their mouth, so if they died they’d have Buddha on their lips. I wanted to write a song that could somehow convey the whole thing, so we set it in the jungle and had helicopters, crickets and little Balinese frogs.“ [1]
Diese Bilder werden in einer hochemotionalen Momentaufnahme zusammengefasst. Kate Bush hatte nicht die Absicht, einmal einen politischen Song über den Vietnamkrieg zu schreiben – es waren Bilder der Dokumentation, die sie dazu bewegt haben. „No, I didn’t think I’d ever want to write about it until I saw this documentary on television which moved me so much I thought I just had to.“ [2]
„Pull out the pin“ ist wieder einer der Songs, der Kate Bush als Protagonistin in fremdartige Situationen stellt und der dabei noch die Geschlechterrollen aufhebt. Sie nimmt die Sicht eines vietnamesischen Kämpfers ein. Das Lied beginnt mit dem Eintritt in den Urwald: „Just as we hit the green, I’ve never been so happy to be alive“ [3]. Wir hören Dschungelgeräusche, ein fernes Klappern wie auf Bambus. Vage, fremdartige Tiergeräusche sind leise hineingemischt – sie stammen von Kassettenaufnahmen, die der Drummer Preston Hayman im balinesischen Urwald gemacht hat [1]. Der Verzicht auf für den Pop typische Drumbeats und die pentatonische Melodik erzeugen ein asiatisches Flair. Im Hintergrund klingt so etwas wie Musik (eine Elektrogitarre?), erst fern, dann näher. Es erinnert an Musik aus einem alten, verstimmten Kofferradio.
Kate Bush selbst hat in einem Newsletter an ihre Fans eine Anleitung gegeben, wie man „Pull out the pin“ hören und sehen soll. Wie in einem Film nähert man sich aus der Totalen immer mehr den handelnden Personen und wird immer intensiver in die Situation hineingezogen. „We sat in front of the speakers trying to focus on the picture — a green forest, humid and pulsating with life. We are looking at the Americans from the Vietnamese point of view and, almost like a camera, we start in wide shot. Right in the distance you can see the trees moving, smoke and sounds drifting our way…sounds like a radio.“ [4]
pulloutthepinDer Fokus wechselt nun von der Schilderung des Urwalds auf eine Gruppe der Amerikaner (in den Lyrics steht jetzt ein „They“). „Closer in with the camera, and you can catch glimpses of their pink skin. We can smell them for miles with their sickly cologne, American tobacco and stale sweat.“ [4].  Näher und näher geht dann die Kamera heran, bis nur noch ein Amerikaner im Blickfeld ist (in den Lyrics steht jetzt „He“). „Take the camera in even closer, and we find a solitary soldier […]. This soldier is under a tree, dozing with a faint smile and a radio by his side. It’s a small transistor radio out of which cries an electric guitar.“ [4].
Die merkwürdig verzerrte Gitarrenmusik findet so eine Erklärung. Der Amerikaner ist niemand, der hier hingehört – „He’s big and pink and not like me“ [3]. Das Wort „pink“ wird mit einer ganz merkwürdigen Betonung gesungen. Da wird ein fremdartiges Wesen gesehen, Abscheu schwingt mit. Er ist fremdartig aus der Sicht des Protagonisten – das ist nicht dessen Welt. Die eigene Seite – das ist das Überleben. Die andere Seite – das ist fremd, nicht hier hingehörend („He’s big and pink and not like me“). Das ist eine Seite, für die das alles ohne Sinn ist („He sees no reason for the fighting“). Das Unvorhersehbare der Situation spiegelt sich auch im Sound wieder – ein Militärfahrzeug fährt vorbei.
Das Geschehen kommt nun ganz nah an den ausgewählten Amerikaner heran (im Text steht „I look in American eyes.“).  „I pop the silver Buddha that I wear around my neck into my mouth, securing my lips around his little metal body. I move towards the sleeping man. A helicopter soars overhead, he wakes up, and as he looks me in the eyes I relate to him as I would to a helpless stranger. Has he a family and a lady waiting for him at home, somewhere beyond the Chinese drums and the double bass that stalks like a wild cat through bamboo?“ [4].  Das Bild des silbernen Buddhas muss Kate Bush sehr beschäftigt haben. Sie verbindet das hier mit dem Bild der silbernen Kugel. Im Märchen ist das ein Mittel, mit dem Monster, Vampire, Untote getötet werden können. Die Amerikaner sind Unholde aus einer anderen Welt, aus einer toten Welt. Kate Bush sagt dazu „Grotesque beauty attracts me. Negative images are often so interesting“ [5] und das trifft es genau. Es ist die Faszination einer emotionalen Grenzsituation.
Hier geht es um etwas Existenzielles, den Kampf einer gegen einen („Just one thing in it, me or him. And I love life!“). Das „And I love life!“ wird geradezu verzweifelt herausgeschrieen, es ist der pure Überlebenswille.
Der Titel des Songs bezieht sich auf das Scharfmachen einer Handgranate [6]. Im Chorus – gesungen von David Gilmour von Pink Floyd – tritt das in zwei Nuancen auf. Zuerst heißt es „Pulling on the pin“ – Ziehen am Stift, später dann als Aufforderung „Pull out the pin“ – zieh den Stift heraus! Hubschraubergeräusche legen sich über den Schluss, alles geht in eine Kakophonie von Geräuschen und Stimmen über, Assoziationen an einen Zweikampf ums Überleben werden geweckt. Das „Pull out the pin“ wird immer eindringlicher. Dies ist eine fremdartige und dunkle Atmosphäre, die sich zum Ende hin hinter den Hubschraubergeräuschen – die an den Vietnam-Film „Apocalypse now“ erinnern [7] – in Agonie und Tod verliert. Zum Abschluss verdämmert die Musik. Es ist ganz unklar, wie die Geschichte ausgeht und ob die Handgranate gezündet wird. Dieser Film beginnt ganz weit weg von den Personen, kommt immer näher, geht in sie hinein und vergeht mit ihnen. Eine Auflösung gibt es nicht. „The moving pictures freeze-frame and fade–someone stopped the multi-track, there’s more overdubs to do.“ [4]
Für mich ist das ein Existenzkampf, eine Situation ohne Ausweg und mit ganz wenig Hoffnung. Das spiegelt sich in der Tonart – der Song ist in g-Moll geschrieben [3]. G-Moll, das bedeutet tragischen Schicksalsernst, Furcht, Bangen, Hoffnungslosigkeit, es drückt die „hoffnungslose Empfindung der Angst und Furcht vor dem Unvermeidlichen, nicht Abzuwendenden“ aus [8]. Es gibt nur kleine Lichtblicke. Das „with my silver buddha and my silver bullet“ steht nicht in Moll, sondern in Dur und kulminiert in einem B-Dur-Akkord. Auch hinter dem herausgeschrieenen „life“ in „I love life“ steht dieser B-Dur-Akkord. B-Dur ist die parallele Dur-Tonart zu g-Moll, die lichte Gegenseite, sie steht für etwas Glaubensvolles, Hoffnungsvolles [8]. Schatten und Licht, Abgrund und Hoffnung – alles spiegelt sich in der musikalischen  Gestaltung wieder.
Kate Bush zeigt sich hier als „echte Poetin der Sinne“ [9]. Sie macht die dunkle Seite dessen, was Menschen antreibt und den blanken Horror des Krieges greifbar und erfahrbar [9]. Die Hitze, das Grün, der Urwald, die Feuchtigkeit, das Unterholz ringsum – all dies ist fast körperlich zu spüren.
„Pull out the pin“ ist Musik, die wie ein Film aufbebaut ist und die wie ein Film zu lesen ist. Ich empfinde es nicht als Erzählung einer Situation, es funktioniert für mich wie ein Hörspiel. Die Geschichte ist „in“ den Personen und genau das macht das alles so emotional.   (© Achim/aHAJ)
[1] Kris Needs: Dream Time in the Bush. ZigZag. 1982
[2] Karen Swayne: Bushy Tales. Kerrang!. 1982
[3] “Kate Bush Complete”. EMI Music Publishing / International Music Publications. London. 1987.  S.137-138
[4] http://www.katebushencyclopedia.com/pull-out-the-pin (gelesen 11.07.2016) (Kate Bush im „Kate Bush Newsletter, Oktober 1982)
[5] Robin Smith: Getting Down Under With Kate Bush. 1982 (http://gaffa.org/reaching/i82_smi.html, gelesen 11.07.2016)
[6] The Dreaming Interview. Von der CBAK 4011 CD (picture disk)
[7] Rob Jovanovic, Kate Bush. Die Biographie. 2006. Koch International GmbH/Hannibal. Höfen.  S.135
[8] Hermann Beckh: Die Sprache der Tonart in der Musik von Bach bis Bruckner. Verlag Urachhaus. Stuttgart 1999.  S.255 und S.248
[9] Graeme Thomson: Kate Bush. Under the ivy. 2013. Bosworth Music GmbH, S.242

Q

R

Ran Tan Waltz

Reaching Out

Rocket’s Tail

Room For The Life

Rubberband Girl

Running up That Hill (A Deal With God)

Dieser Song ist einer der größten Single-Hits von Kate Bush und bis heute hat er nichts von seiner Faszination und seiner Wucht verloren. „Zu monumental für jede denkbare Kategorisierung“ – diesen Satz schrieb Ulf Kubanke [1] in einer Review zum Album „Hounds of Love“ und dies trifft ganz besonders auf diesen „Überhit“ [1] „Running up that Hill“ zu (unter Insidern unter dem Kürzel RUTH bekannt).
Er entstand im Sommer 1983 als erster Song des Albums [2] – ein hymnisch vorantreibender Titel voller Energie mit einem Grundteppich aus leisen Trommeln und einem orgelpunktartig eingesetzten Synthesizerakkord. Der Song handelt von der Unmöglichkeit, dass sich zwei Liebende wirklich verstehen können und wie verlockend es wäre, für eine kurze Zeit die Körper tauschen zu können und in die Seele des Gegenüber einzutauchen. Er ist energisch und perfekt gesungen – offenbar handelt es sich um eine sehr energiegeladene Beziehung, in der die Funken fliegen. Es ist bei jedem Wiederhören zu spüren: „Running up that hill“ ist besonders, ungewöhnlich. Hinter dem Kleid einer Hitsingle versteckt sich etwas Tiefergehendes. Ulf Urbanke fasst das sehr gut zusammen [1]: „Der Überhit „Running Up That Hill“ wartet mit einer der prägnantesten Synthie-Hooks aller Zeiten auf. Für diesen Deal mit Gott packt sie etwas Forderndes, nahezu Eiferndes in den Gesang. Das verleiht dem Song eine Intensität, die fast allen Pophits ganz und gar fehlt.“
Der Song behandelt einige der Grundthemen von Kate Bush – die Komplexität von Zweierbeziehungen, die Unterschiede zwischen Mann und Frau, die Angst vor dem Verlust, das gegenseitige Nichtverstehen.
„I am very excited about how it’s been received by people! It’s so rewarding after working for a long time to see that your work is being received with open arms. This song is very much about two people who are in love, and how the power of love is almost too big for them. It leaves them very insecure and in fear of losing each other. It’s also perhaps talking about some fundamental differences between men and women.“ [3]
Im Song sinniert die Protagonistin über diese schwierige Situation und erträumt sich eine radikale und ungewöhnliche Lösung – ein Handel mit Gott, um die Plätze zu tauschen und die Perspektive des Partners zu verstehen.
„I was trying to say that, really, a man and a woman, can’t understand each other because we are a man and a woman. And if we could actually swap each others roles, if we could actually be in each others place for a while, I think we’d both be very surprised! [Laughs] And I think it would be lead to a greater understanding. And really the only way I could think it could be done was either… you know, I thought a deal with the devil, you know. And I thought, „well, no, why not a deal with God!“ You know, because in a way it’s so much more powerful the whole idea of asking God to make a deal with you.“ [4]
„Deal with God“ sollte der Titel auch heißen – aber hier sah sich Kate Bush mit einem ganz anderen Problem konfrontiert. „Gott“ im Titel einer Single – religiös geprägte Länder würden das angeblich nicht im Radio spielen.
„You see, for me it is still called „Deal With God“, that was it’s title. But we were told that if we kept this title that it wouldn’t be played in any of the religious countries, Italy wouldn’t play it, France wouldn’t play it, and Australia wouldn’t play it! Ireland wouldn’t play it, and that generally we might get it blacked purely because it had „God“ in the title. Now, I couldn’t believe this, this seemed completely ridiculous to me and the title was such a part of the song’s entity. I just couldn’t understand it. But none the less, although I was very unhappy about it, I felt unless I compromised that I was going to be cutting my own throat, you know, I’d just spent two, three years making an album and we weren’t gonna get this record played on the radio, if I was stubborn. So I felt I had to be grown up about this, so we changed it to „Running Up That Hill“. But it’s always something I’ve regretted doing, I must say. And normally I always regret any compromises that I make.“ [4]
Bei diesem Problem musste also selbst eine Frau mit einem so eisernen Willen wie Kate Bush einem Kompromiss zustimmen. Man kann in jedem ihrer Worte spüren, wie wenig ihr das gefällt. So kam der Song also zu seinem Titel „Running up that hill“ und „A deal with god“ taucht nur noch als Untertitel auf.  Für mich passt der neue Titel aber auch sehr gut, weil er die Grundstimmung des Songs wiedergibt: „It’s meant to be the positivism of going somewhere. Climbing up a mountain, going up. It might be hard but you are getting there.“ [5]
Bei Textzeilen wie „You never understood me, you never really tried“ kam natürlich in den Interviews die Frage nach einem autobiographischen Hintergrund auf. Wie immer bei solchen Fragen verneint das Kate Bush.
„I think everyone at some times feels misunderstood. But I can’t think of any song that I would say was truly autobiographical. There’s something of me in every song, in that I’m expressing something I’m hoping is interesting. But I don’t think they’re truly autobiographical comments in any way.“ [6]
Der Beginn beschwört die Stimmung einer heidnischen Zeremonie hervor. Ein sirenenhafter Synthesizer-Klangteppich blendet auf, bildet dann einen permanenten Hintergrund, der beständig in der Art eines Orgelpunkts durchgehalten wird und nur ab und zu akzentuiert wird. Dieses Aufblenden zu Beginn ist, als ob der Zuhörer zugeschaltet oder einbezogen wird. Dazu ertönen permanente, drängelnde Trommeln und schließlich das so charakteristische Eingangssignal. Dies ist ein magischer Ritus. Diese Eingangstakte bildeten auch die musikalische Keimzelle des Songs.
„I had an idea of what I wanted to say in the song and I actually asked Del to write me a drum pattern, and he wrote this great pattern in the drum machine. So I just put the Fairlight on top of it and that was the basis of the song, with the drum, which played quite an important part. “ [4]
Die Singstimme ist meist sehr energisch und durchsetzungsfähig, ist aber auch zu fast zärtlichen Tönungen fähig („It’s you and me“). Ein stimmloser Chor singt dazu und bildet einen weiteren Teil des Klangteppichs im Hintergrund. Das ganze Lied sprüht vor Energie, es reißt einen mit, ist ein energiegeladenes, entschlossenes Vorwärtsdrängen. Bei „Let’s exchange the experience, oh…“. brechen plötzlich Trommelschläge herein wie eine Eruption. Dieser Effekt wird dann mehrmals wiederholt, dies steigert das energische Vorandrängen noch. Zum Schluss übernehmen E-Gitarren-ähnliche Töne die Aufgabe der drängenden Trommeln. Die Chorus-Stimmen werden wilder und ekstatischer, sie werden auch präsenter und individualisiert. Es ist nicht mehr nur ein Klangteppich, Einzelstimmen heben sich ab. Der Klangteppich klingt zum Schluss solo einfach aus und der Schluss bildet so ein Spiegelbild des Beginns. Die Zeremonie ist zu Ende.
Auch die tonale Gestaltung ist wieder sehr interessant (die folgenden Details aus [7]). Das ganze Lied über wird ein strikter 4/4-Takt durchgehalten, es gibt kein Ausweichen vor dem energischen Vorwärtsdrängen. Die Tonart ist ein  c-Moll; As-Dur-Akkorde, B-Dur-Akkorde und g-Moll-Akkorde kommen zum c-Moll-Akkord dazu. Diese vier Akkorde prägen das ganze Lied, angeordnet in den Akkordfolgen As-Dur/B-Dur/c-Moll und As-Dur/B-Dur/c-Moll/g-Moll. Auf „You. It’s you and me wont’t be unhappy“ kommt es zu einer Ausweitung, es kommen der Es-Dur-Akkord und der f-Moll-Akkord hinzu und ergeben eine neue Färbung. Hier ist die Akkordfolge As-Dur/Es-Dur/f-Moll. Diese drei Akkordfolgen aus verschränkten Dur/Moll-Parallelen (B-Dur/g-Moll, Es-Dur/c-Moll, und As-Dur/f-Moll sind jeweils Dur/Moll-Parallelen) bilden das Gerüst des Songs. Sie enden immer auf einem eher pessimistischen Moll-Akkord. Die strikte Verwendung dieser drei Akkordfolgen verstärkt das Beschwörende, intensiviert die rituelle Komponente des Songs.

Hält man sich an die Tonartencharakteristiken von Hermann Beckh [8], so sieht man, dass hier ganz weit auseinanderliegende Gefühlwelten miteinander verbunden werden. Die Protagonistin ist in ihren Gefühlen hin und her gezogen. Es-Dur und c-Moll haben einen starken, positiven, kämpferischen Charakter. C-Moll steht von allen Tonarten am festesten auf der Erde, es steht für eigene Kraft und Stärke, für Verwurzelung auf dem Boden, aber auch für die Tragik des Irdischen. Es ist die Haupttonart des Songs und drückt klar dessen kämpferischen Charakter und die Stärke der Protagonistin aus. Wie später in „The Fog“ und „Lily“ wird diese Tonart auch hier im Zusammenhang mit einer Anrufung der positiven Mächte benutzt. Es-Dur ist die Tonart der Feier, die geistige Sonne scheint hier am hellsten. „Das Schauen der Sonne um Mitternacht“ nennt das Beckh.

F-Moll ist tonartlich das Düsterste, was es in der Musik überhaupt gibt. Es steht für die Todesahnung, den Todesschatten. Es symbolisiert die Nacht, in der es keine Erlösung mehr gibt, das Unerlöste, nicht mehr zu Erlösende. Die Dur-Parallele As-Dur ist dagegen das Licht in der Finsternis, es ist eine mystische Tonart. Ein Licht beginnt aufzuleuchten, wo wir bisher nur Dunkel vermuteten.
B-Bur ist halbdunkel, helldunkel, es ist eine Liebestonart, steht aber auch für feste Glaubenszuversicht. Bezeichnenderweise erklingt der B-Dur-Akkord immer zum Wort „God“ [7]. G-Moll ist im Gegensatz dazu klagend, mehr tragisch; es fehlt die Ahnung und Hoffnung auf Licht, die B-Dur erahnen lässt.

In den Akkordfolgen wird die Zerrissenheit der Situation deutlich. Die Folge As-Dur/B-Dur/c-Moll lässt zu Beginn ein Licht in der Finsternis aufleuchten (die Beziehung ist komplex und verworren) und drückt dann die feste Zuversicht in die Liebe aus (es ist verworren, aber sie lieben sich dennoch). Es folgt das Bauen auf die eigene Stärke und das Vertrauen auf die eigene Stärke (die Protagonistin will und wird die Probleme lösen). Kommt dann noch der g-Moll-Akkord als Abschluss dazu, dann verliert sich die Protagonistin dennoch in Zweifeln.
Die Akkordfolge As-Dur/Es-Dur/f-Moll zu „You. It’s you and me wont’t be unhappy“ ist zerrissener. Das aufleuchtende Licht in der Finsternis führt zur Siegeszuversicht, zum Erahnen der Sonne in der dunklen Nacht. Aber es folgt der tiefe Absturz, es ist trotzdem Nacht, die Nacht, in der es keine Erlösung gibt. Die Tonarten dieser Akkordfolge deuten an, dass die Beschwörung der Protagonistin vielleicht doch keinen Erfolg haben wird. Gott antwortet nicht in dieser Musik. Zum Glück endet der Song auf einem lang angehaltenen c-Moll-Akkord. Das Vertrauen in die eigene Stärke siegt (aber vielleicht ist die Beziehung nicht zu retten).

Ich kann nicht über den Song reden, ohne zum Schluss auf das Video einzugehen. Es gehört für mich zu den schönsten Musikvideos überhaupt. Passagen aus klassischem Tanz werden mit surrealen Sequenzen gemischt, in denen Kate Bush und ihr Tanzpartner Michael Hervieu den Weg zueinander suchen durch eine Menge von maskierten Fremden. Zum Höhepunkt befinden sich sie weit von einander entfernt in einer Menge von Menschen, die jeweils das Gesicht der beiden Partner als Maske tragen.
MTV hatte 1985 offenbar Schwierigkeiten mit einem so ambitionierten Video. „MTV chose not to show this video (at the time of its original release) and instead used a live performance of the song recorded at a promotional appearance on the BBC TV show Wogan. According to Paddy Bush, ‚MTV weren’t particularly interested in broadcasting videos that didn’t have synchronized lip movements in them. They liked the idea of people singing songs.’“ [9]
Dieses Ersatzvideo zählt für Kate Bush nicht. Es ist eine „TV performance that we did in England to promote the single. And I don’t do very many TV performances. It concerns me that to try and to do everything you can and put as much effort into it, and sometimes its very difficult to make things look good in TV situations. But that was a live TV and we presented it that way for the British audience. It wasn’t my intention that that clip would be shown anywhere else at all, apart from that one live performance in England. And it was something that the record company wanted to use here, and that’s why you’re seeing that. From my point of view, the expression visually that goes with that song is the film that we made that is the dance video. And the other one is really for me just a one-off TV.“ [6]
Das ursprüngliche Musikvideo ist als klarer Gegenentwurf zu den damals üblichen Videos gedacht, die nach Kate Bushs Einschätzung die Möglichkeiten des Tanzes nicht ausschöpfen. „During the gap between the last and this album, I’d seen quite a few videos on television, that other people had been doing. And I felt that dance, something that we’d be working in, particulary in the earlier videos in quite a foreway, was being used quite trivially, it was being exploited: haphazard images, busy, lots of dances, without really the serious expression, and wonderful expression, that dance can give. So we felt how interesting it would be to make a very simple routine between two people, almost classic, and very simply filmed. So that’s what we tried, really, to do a serious piece of dance. [10]
Der Dreh des Videos erforderte intensives Training und eine sorgfältige Vorbereitung. „The video took eight weeks: six weeks‘ training and choreography working with Dyane Gray, and three days shoot, plus editing and various meetings.“ [11] Die surrealen Details kamen dann im Laufe der Vorbereitung hinzu. Die Frage nach dem Ursprung der Masken erläuterte Kate Bush in einem Interview: „Well that was very much a coincidence, where the director was talking about these masks and I had a film on video that we’d taped that had a section where people were wearing these photographic masks. And we just felt that it was a really interesting idea, this crowd that would suddenly sorta rush in through the dance sequence. And the idea of the crowd being the force of either the man or the woman and so the faces change from the man to the woman. And then the idea of drowning in yourself. Just sorta those kinda plays on things. [6]
Herausgekommen ist ein Video, das auch heute noch beeindruckt. Ich bewundere die Tanzszenen, da ist für mich pure Schönheit, traumverlorene Emotion, zwei Personen als Einheit. Hier ist die Zerrissenheit aufgehoben.
„Running up that hill“ ist ein zeitloser Klassiker, ewig jung, nicht alternd, ein Juwel. Das sehen nicht nur die eingeschworenen Fans von Kate Bush so – er dürfte auch heute noch der am meisten im Radio gespielte und am meisten gecoverte Klassiker von Kate Bush sein. Ich muss los .. muss ihn wieder hören … brauche Musik, deren Energie mich zerreißt … tschüss!     (© Achim/aHAJ)
[1] Ulf Kubanke: Zu monumental für jede Kategorisierung. http://www.laut.de/Kate-Bush/Alben/Hounds-Of-Love-17081  (gelesen 08.09.2017)
[2] Graeme Thomson: Graeme Thomson: Kate Bush. Under the ivy. 2013. Bosworth Music GmbH. S.258
[3] Kate Bush: Hounds Of Love songs. KBC article Issue 18.
[4] Richard Skinner: Classic Albums interview: Hounds Of Love. Radio 1. Interview gesendet 26.01.1992.
[5] Phil McNeil: Kate Bush Isn’t Your Everyday Songwrite. Star Parts(?). Datum unbekannt.
[6] J.J. Jackson: Uneditet. MTV. November 1985
[7]  “Kate Bush Complete”. EMI Music Publishing / International Music Publications. London. 1987. S.142ff
[8] Hermann Beckh: Die Sprache der Tonart in der Musik von Bach bis Bruckner. Verlag Urachhaus. Stuttgart 1999. S.124-126 (Es-Dur/c-Moll). S.196-198 (As-Dur/f-Moll), S.245-248 (B-Dur/g-Moll)
[9] https://en.wikipedia.org/wiki/Running_Up_That_Hill  (gelesen 08.09.2017)
[10] Good Rockin Tonight. Nan Devitt(?). November. 1985
[11] Kate Bush: An Interview With Auntie Hetty. KBC article Issue 20.

S

Sat In Your Lap

Show A Little Devotion

Snowflake

Snowed In At Wheeler Street

Somewhere In Between

Strange Phenomena

Sunset

Sonnenleuchtend, abendwarm, lichtglitzernd – diese Begriffe kommen mir in den Sinn. Als ich gefragt wurde, ob ich zum zehnjährigen Jubiläum des Albums “Aerial” einen Song für das ABC besprechen könnte, da fiel meine Wahl sofort auf “Sunset”. Dieser Song fasst für mich die Stimmung dieses Albums – insbesondere der zweiten Konzept-CD “A Sky of Honey” – in einem Lied zusammen. Oder ist es eher anders herum? Weitet das Album die Welt dieses Liedes aus? “Sunset” ist eine der Keimzellen des Albums: “King of the mountain”, “Sunset” und “An architect’s dream” entstanden schon sehr früh (1).
Was uns Vogelstimmen erzählen – das spielt die zentrale Rolle der sinfonischen Suite “A Sky of Honey”. Verwoben damit ist die Thematik der Darstellung von Licht und Farben. Menschen stellen Licht durch Malerei dar. Das Licht verändert sich im Ablauf eines Tages. Die Vögel singen von den Stimmungen dieses unterschiedlichen Lichts. “It’s almost as if they’re vocalising light”, (2) erläutert Kate Bush dazu und singt von den Stimmungen dieses Lichts aus Menschensicht. Nahtlos verbunden ist “Sunset” mit den beiden Songs an seiner Seite – ein sonnigwarmer Abschnitt im großen musikalischen Strom der Sky-Seite.
sunset“If ‘King of the Mountain’ is winter, ‘Sunset’” is summer” (3). Dies ist die kürzest mögliche Charakterisierung dieses Songs. “Sunset” ist eine Beschreibung des Sonnenuntergangs in einem Meer und einem Himmel wie aus Honig. Die Musik ist jazzartig und entspannt. Mit einem ganz ungezwungenen Rhythmus beginnt es. Ich fühle mich wie am Beginn eines langen, schönen Abends nach einem harten Tag. Ein Bass zupft traumverlorene Töne, dazu das Klavier als bestimmendes Element. Die Musik ist wie ein Teppich aus hingetupften Tönen, über den sich die Stimme erhebt. Die Farben der Impressionisten erstrahlen aus der Musik. Von Van Gogh gibt es ein Bild “Weiden bei Sonnenuntergang” – so ist diese Musik, aus sich heraus glühend. Golden – dieses Lied ist ein goldenes Weizenfeld am Abend. Ein Glas Rotwein dazu und ich bin ganz woanders – das Bild einer dunklen, stilvollen Pianobar steigt in mir auf. Rot – dieses Lied ist dunkelroter Samt.
Das “It’s almost as if they’re vocalising light” ist zentraler textlicher Hintergrund (“This is a song of colour / Where sands sing in crimson, red and rust”). “Sunset” ist ein Lied des Abschieds. Das Licht muss sterben, wird aber in den Sternen weiterleben (“Every sleepy light / Must say goodbye / To the day before it dies / In a sea of honey / A sky of honey”). In einem Flamenco-Chorus, einem letzten Tanz vor der Dunkelheit, endet das Lied und eine Amsel beginnt einsam mit “Aerial Tal”. Beim Hören werde ich immer in eine Art Schwebezustand versetzt. Negative Emotionen, Stress, Lärm – all das ist auf einmal weit weg und für einige Minuten nicht mehr von Bedeutung.
Der Song ist ein wunderschön gesungenes Lied, unkonventionell und entspannt. Den folgenden beiden Charakterisierungen kann ich nur zustimmen und Besseres ist dazu auch nicht zu sagen: “Sometimes, as on the outstanding ‘Sunset’, she begins alone and softly, but soon the tempo quickens and the song becomes an experiment in forms: jazz, progressive rock, flamenco” (4) und “Sunset is one of the most beautifully written and produced songs I have ever heard in my life… jazzy… smooth jazzy… colourful and amazingly vivid across the Sky of Honey landscape.” (5)
Auffällig auf der Sky-Seite von “Aerial” ist die alleinige Verwendung von Kreuz-Tonarten. Nie bisher hat es bei Kate Bush eine solche Konzentration in der Verwendung stimmungsverwandter Tonarten gegeben. Alle Tonarten der Sky-Seite mit ihren mindestens vier Kreuzen gehören zu den warmen, hochromantischen und mystischen Tonarten, die nach Beckh (6) den Nachmittag, die Sonne, die Wärme und die Dämmerung symbolisieren. Im Folgenden verwende ich fast wörtlich die Charakteristiken der Tonarten, wie sie Beckh für die klassische Musik zusammengestellt hat. Dies klingt so fast unheimlich passend, als ob Beckh beim Schreiben seiner Worte genau an dieses Lied gedacht hätte.
“Sunset” steht in cis-Moll (7), der Sehnsuchtstonart der klassischen Musik. Es ist eine warme Tonart der Melancholie, die mit ihrer leuchtenden Schönheit in unserem Herzen die verborgenen Quellen der Sehnsucht öffnet. Einige auch rhythmisch deutlich abgesetzte Passagen des Songs (“And changes into the most beautiful iridescent blue” und “Keep us close to your heart so if the skies stay dark we may live on in comets and stars”) sind von cis-Moll nach H-Dur/Cis-Dur gerückt. H-Dur ist die Sonnenuntergangstonart. Sie ist nicht mehr ganz im Irdischen, sie enthält einen verklärten Nachglanz dieses Irdischen und damit zugleich die Vorahnung des Hinübergehens. Sie ist die ätherische, überirdische Tonart der Verklärung. Wagners Liebestoddrama “Tristan und Isolde” wird z.B. von H-Dur bestimmt. Das transzendente Cis-Dur hat auf der einen Seite ein sinnliches Element, kann ganz sinnliche Süße sein. Auf der anderen Seite steht es für das Allerhöchste, Weihevollste. Ein eigenartiger Abgrund zwischen Höhe und Tiefe scheint sich in dieser Tonart aufzutun. Es ist dies eine in den Tiefen des Irdischen erlebte höchste geistige Höhe, das “Schauen der Sonne um Mitternacht”. Auch das sonnendurchglühte E-Dur ist in “Sunset” gegenwärtig. Dies ist nach Beckh die wärmste aller Tonarten, sie steht für Herzenswärme, Liebeswärme, es ist die Tonart der Sonne.
Die Wahl der Tonarten unterstützt aufs Schönste den Inhalt des Textes und den Hintergrund aus Licht und Vogelgesang. Für mich ist es damit offensichtlich, dass Kate Bush Tonarten sehr inhaltsbezogen einsetzt. Bewusst oder unbewusst, das ist nicht zu klären. Aber genial gut, dass ist auch hier wieder festzustellen. Wärme, Sonne und Sehnsucht verschmelzen auf diese Weise in diesem Song zu einer ganz neuen Einheit.
“Sunset” ist eine fast religiös anmutende Naturbeschreibung. Vielleicht muss das auch in einer entsprechend mythisch-mysteriösen Form zusammengefasst werden: “Gegen Ende des sich im Sambarhythmus aufschwingenden “Sunset” schreibt Bush Worte in den langsam in Nachtschwärze versinkenden Himmel. Ein Bild, das ihre eigene Geschichte rückwärts erzählt. […] Für Kate Bush gibt es keine Zeit außer ihrer eigenen.” (8) (© Achim/aHAJ)

(1) Interview durch Philippe Badhorn. Rolling Stone (France). Februar 2006.
(2) Interview durch Tom Doyle. Mojo. Dezember 2005. S.76 ff.
(3) Kim Curtis: “Kate Bush Remains Reliable on New CD”. Associated Press Wire Service. 07.11.2005
(4) Jason Cowley: “Kate Bush, Aerial”. The Observer. 16.10.2005.
(5) Colin Lynch: “International online music”. dgmpublishing.com. 08.11.2005.
(6) Hermann Beckh: “Die Sprache der Tonart in der Musik von Bach bis Bruckner”. Verlag Urachhaus. Stuttgart. 1999
(7) Kate Bush: Aerial. International Music Publication. London. 2006.
(8) Oliver Tepel: „Mit Vogelstimmen reden“. Frankfurter Rundschau (Webseite), 11.11.2005

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Suspended In Gaffa

Symphony in Blue

T

Tawny Moon

The Big Sky

The Confrontation

The Dreaming

The Empty Bullring

The Fog

Wenn Kate Bush in einem Lied Beziehungen direkt thematisiert, dann geht es nicht einfach zu. Romantische Liebe, Herzschmerz und Tralala sind nicht ihre Sache. Beziehungen sind bei ihr komplex und wer sich hineinbegibt, der betritt ein geheimnisvolles Terrain. Zwei Personen lassen sich aufeinander ein, müssen neu lernen und insbesondere zu Beginn ist die Furcht groß, sich zu verlieren, die andere Person zu verlieren. Wie schafft man es, diese Furcht nicht zuzulassen und den nötigen Freiraum zu geben? Diese Thematik wird durch „The Fog“ beleuchtet.
Diese Furcht vor der Ungewissheit und der unbekannten Zukunft ist für Kate Bush eine ganz natürliche Reaktion, die man in den Griff bekommen kann. „Again, I think it’s such a human condition, where we actually, a lot of the time, have such fear of things actually there’s no need to be frightened of at all. It’s all in our heads, this big kind of trap — you know, that actually it’s not always as terrifying as we think. Again, you know, it’s meant to be saying ‚OK, so it can be rough but there must be a way out — it’s all right!’“ [1]
Die Protagonistin des Songs befindet sich gerade in dieser archetypischen Situation. Kate Bush illustriert die Gefühle zwischen Furcht und Euphorie mit Bildern, die wegen ihrer Eindrücklichkeit im Gedächtnis bleiben. Wie so oft haben die Bilder mit Wasser zu tun. Wasser ist ja DAS zentrale Bilderthema bei Kate Bush, wie viele ihrer Songs beweisen. Die Situation in einer Beziehung wird in „The Fog“ damit verglichen Schwimmen zu lernen. Schwimmen lernen – diese Erfahrung hatte man schon einmal in der Kindheit, als einem das der Vater beigebracht hat. Es brauchte Mut und Vertrauen. Kate Bush spricht in einem Interview auch von der Furcht vor dem Ertrinken – das ist ein Wiederaufscheinen der Welt von „The ninth wave“.  Die Erinnerung an all das leuchtet auf und bringt wie ein Blitz in düsterem Himmel Licht in eine aktuelle Situation.
Kate Bush hat diese Thematik in Interviews offen erläutert. „It’s meant to be the idea of a big expanse of water, and being in a relationship now and flashing back to being a child being taught how to swim, and using these two situations as the idea of learning to let go. When I was a child, my father used to take me out into the water, and he’d hold me by my hands and then let go and say ‚OK, now come on, you swim to me‘ As he’d say this, he’d be walking backwards so the gap would be getting bigger and bigger, and then I’d go. I thought that was such an interesting situation where you’re scared because you think you’re going to drown, but you know you won’t because your father won’t let you drown, and the same for him, he’s kind of letting go, he’s letting the child be alone in this situation. Everyone’s learning and hopefully growing and the idea that the relationship is to be in this again, back there swimming and being taught to swim, but not by your father but by your partner, and the idea that it’s OK because you are grown up now so you don’t have to be frightened, because all you have to do is put your feet down and the bottom’s there, the water isn’t so deep that you’ll drown. You put your feet down, you can stand up and it’s only waist height. Look! What’s the problem, what are you worried about?“  [1]
swim400

In „The Fog“ erinnert sich Kate daran, wie ihr Vater ihr das Schwimmen beigebracht hat. Auf „Aerial“ zeigt sie sich mit ihrem Sohn unter Wasser.

Der Song beginnt damit, dass sich die Protagonistin versichert, dass sie nun erwachsen ist. „You see, I’m all grown up now.“  Eine Erinnerung kommt herein, an die Kindheit. Die Stimme des Vaters ertönt, der dies ähnlich früher schon gesagt hat: „Just put your feet down child, ‚Cause you’re all grown up now.“. Vergangenheit und Gegenwart vermischen sich in dieser Vergewisserung, dass man kein Kind mehr ist und keine Angst mehr haben muss. Erwachsen werden, Beziehungen eingehen – das ist so wie damals, wie das Schwimmen lernen.  Diese Einleitung ist ruhig, es ist ein zarter und sparsam instrumentierter Beginn, von Trommeln und irischen Flöten grundiert. Irische Musik, das  ist ebenfalls ein Blick in die Vergangenheit. Kate Bush hat irische Wurzeln, diese Musik erweckt das Gefühl von Heimat und Kindheit, von Kate Bush in mehreren Songs ähnlich benutzt.

Kate Bush lässt die Stimme des Vaters von ihrem eigenen Vater sprechen, was den Bezug zur Kindheit verstärkt und das Geschilderte autobiographischer und noch realer werden lässt. „I love using bits of dialogue in music as well. We haven’t done too much of that on this album, but I have used my parents and my family and friends before to speak various passages. Obviously in this song, because it was within the context of a father teaching a child to swim, I thought it was — who else could have done it? Who else?“  [2]
Die erste Strophe („Just like a photograph […]“) setzt ganz ruhig ein, die Stimme ist klar und eher hoch. Heimatlich und warm ist die Melodie, die Stimmung ist die von Vertrauen und Geborgenheit. Die Protagonistin ist nah bei sich und ihrer Beziehung. Mit „You slip into the fog“ aber kommen auf einmal die oben angesprochenen Gefühle der Angst hervor. Wird man das schaffen? In einer orchestralen Überleitung rollen sich auftürmende Orchesterwellen herein, eine Wand aus Wellen oder Nebel, immer mächtiger, bedrohlich, Angst auslösend. Leuchtend darüber schwebt eine Solovioline (von Nigel Kennedy gespielt), dazu kommt dann tiefer ein Solocello. Bei diesem Paar von Soloinstrumenten frage ich mich, ob dies das Paar ist, um das es in diesem Song geht.
Der Nebel ist ein Symbol für Irrtum, Ungewissheit, Unbewusstheit, Verlorenheit und Einsamkeit, aber auch für den Übergang von einem Zustand zum anderen und auch die Grauzone zwischen Realität und Irrealität bzw. den Zustand des Vagen und Fantastischen [3]. Niemand weiß, was sich im Nebel verbirgt und wohin der Weg führt. In den Märchen Mitteleuropas steht er häufig für die Ungewissheit der Menschen gegenüber dem Kommenden und Jenseitigen, die nur durch Licht (Erleuchtung) durchbrochen werden kann [3].
Diese orchestrale Stelle war die Keimzelle des Songs. „That started at the Fairlight. We got these big chords of strings, and put this line over the top, and then I got this idea of these words – slipping into the fog. I thought wouldn’t it be interesting to sort of really visualize that in a piece of music, with all these strings coming in that would actually be the fog. So I wrote a bit of music that went on the front of what I’d done, and extended it backwards with this bit on the front that was very simple and straightforward, but then went into the big orchestral bit, to get the sense of fog coming in.“  [4]
nigelkate400Die musikalische Struktur wurde von hier aus weiter entfaltet. „Then we put a drummer on, and Nigel Kennedy, the violinist, came in and replaced the Fairlight violin, which changed the nature of it. He’s great to work with – such a great musician. The times we work together we sort of write together. I’ll say something like, ‚what about doing something a bit like Vaughan Williams?‘, and he’ll know the whole repertoire, and he’ll pick something, and maybe I’ll change something. By doing that we came up with this different musical section that hadn’t been on the Fairlight.“  [4] Die Geschichte selbst entstand dann um diese musikalische Keimzelle herum. „So when I got all this down it seemed to make sense story-wise. This new section became like a flashback area. And then I got the lyrics together about slipping into the fog, and relationships, trying to let go of people.“ [4]
Die bedrohliche Nebelwand bleibt bis zum Schluss des Songs präsent und erdrückt fast die Stimme der Protagonistin. Das ist kein gemeinsames Musizieren zwischen Stimme und Begleitung, das ist ein Kampf mit einer bedrohlichen Macht, das ist eine Überwältigung durch bange Gefühle. Ab „This love was big enough for the both of us“ ist die Singstimme zudem tiefer als zu Beginn des Songs, sie hebt sich weniger ab vom Hintergrund. Hier ist noch mehr das Gefühl da, hinter Nebel zu verschwinden. Die Stimme des Vaters wird wieder in Erinnerung gerufen in diesem Chaos mit „He said: […]“, aber auch das ist viel leiser als zu Beginn. Immer heftiger branden die Orchesterwellen heran, dazu erklingt die Solovioline. Die Stimme verschwimmt fast hinter der Nebelwand und der Hörer verliert ebenfalls beinahe die Orientierung. Meeresvögel mischen sich in den Hintergrund.
Diese Stimmung war eine bewusste Entscheidung, die sich im Verlauf des Kompositionsprozesses immer weiter konkretisierte. „It sounded great with the Fairlight holding it together, but it just didn’t have the sense of dimension I wanted. So we got hold of Michael Kamen, who orchestrated some of the last album, and we said we wanted this bit here with waves and flashbacks. He’s really into this because he’s always writing music for films, and he loves the idea of visual imagery. So we put his orchestra in on top of the Fairlight. Again a very complicated process, and he was actually the last thing to go on. I don’t know how anything comes out as one song, because sometimes it’s such a bizarre process. It does seem to work together somehow.“ [4]
Zum Schluss des Songs ist wieder die höhere Stimme da, verträumt und kindlich vertrauend wie zu Beginn – die Orchesterwellen hören auf, die innere Ruhe ist wieder hergestellt.
Auch die Harmonik des Liedes ist interessant. Es beginnt in c-Moll, kann sich dann aber nicht richtig entscheiden. Beim zweiten „Just put your feet down child“ beginnt ein Wechsel zur Paralleltonart Es-Dur. Dieses Es-Dur gewinnt am Schluss immer mehr die Oberhand [5]. Beide Tonarten stehen für die Wiederaufwärtswendung zum Lichte. Beide haben einen starken, positiven, kämpferischen Charakter. Es-Dur ist die „Freude an der Wiedergeburt des Lichts“, c-Moll diejenige Tonart, die am festesten auf dem Boden, am stärksten auf der Erde steht, ein Zeichen eigener Kraft und Stärke [6]. Auch in der Harmonik spiegelt sich also dieser Konflikt zwischen Grundvertrauen (in den Vater, c-Moll) und dem sich Hindurchkämpfen (Es-Dur) wieder.
Es stellt sich unwillkürlich die Frage, ob und wie weit das Lied autobiographisch ist. Die Antwort von Kate Bush dazu ist wie so oft ehrlich, aber ohne zu viel über die Tiefen zu verraten. „Yes, it does, doesn’t it? Have you ever watched Woody Allen being interviewed? Obviously his films are very personal and when the interviewer asks him the ‚Has this happened to you then?‘ question, he’s all… .Then he’ll say, Uh, well, no, I’m just acting out a role. It’s ironic, but it’s much easier to speak about very personal things to lots of people through a song, a poem or a film than it is to confront the world with them through someone asking questions. Maybe you worry because it’s going to be indirectly reported.“ [7]
War eine zusätzliche Inspirationsquelle der Film „The Fog“ von John Carpenter? Allein schon die Namensgleichheit beider Titel könnte darauf hinweisen. Im Film hüllt ein unheimlicher und bedrohlicher Nebel eine kleine Stadt ein und die darin befindlichen Geister rächen sich an den Bewohnern für ein Verbrechen aus der Vergangenheit [8]. Wenn ja, dann hat das Unheimliche des Nebels Eingang in den Song gefunden. Auch das Radio („Just like a station on the radio, I pick you up.“) könnte ein Echo aus dem Film sein, in dem nämlich eine Radiomoderatorin, die allein von einem Leuchtturm aus auf Sendung ist, die breite und seltsam leuchtende Nebelbank auf die Stadt zukommen sieht und die Bewohner warnt [8]. Es gibt aber auch gravierende Unterschiede. Im Song ist die Vergangenheit positiv, im Film negativ. Die Inspiration war also wohl – wenn vorhanden – eher gering und auf die Atmosphäre bezogen.
Ein gutes Fazit zu „The Fog“ zieht Grame Thomson und ich möchte mich dem anschließen: „Ein Song über den Mut, den es braucht, das sichere Nest zu verlassen und allein in tiefes Wasser zu schwimmen, und er findet Zuversicht in der Tatsache, dass die Vorstellung, sich vom sicheren Grund abzustoßen, oft viel schlimmer ist, als das Erlebnis, wenn man es wagt.“ [9]  © Achim/aHAJ
[1] Roger Scott: Radio One Interview. 14.10.1989
[2] N.N. – Interview  WFNX Boston. Herbst 1989
[3] http://www.symbolonline.de/index.php?title=Nebel (gelesen 16.03.2017)
[4] Tony Horkins: What Katie Did Next. International Musician. 12/1989
[5] Kate Bush: Songbook „The sensual world“. 1990. London. EMI Musiv Publishing Ltd. S.15ff
[6] Hermann Beckh: Die Sprache der Tonart in der Musik von Bach bis Bruckner. Verlag Urachhaus. Stuttgart 1999. S.123 – 126
[7] Phil Sutcliffe: Iron Maiden. Q. 11/1989
[8] https://de.wikipedia.org/wiki/The_Fog_%E2%80%93_Nebel_des_Grauens_%281980%29 (gelesen 13.03.2017)
[9] Graeme Thomson: Kate Bush. Under the ivy. 2013. Bosworth Music GmbH. S.303

The Infant Kiss

Gäbe es einen Wettbewerb für den doppelbödigsten Song von Kate Bush – meine Wahl würde auf “The infant kiss” fallen. Kein anderer Song spielt so stark mit den Erwartungen des Hörers und zieht einem so subtil den Boden unter den Füßen weg.

Die erste Ebene: Ein zärtliches Liebeslied, im Rahmen üblicher Popsongs. So klingt es.
Die zweite Ebene: Die konventionelle Erwartung “Frau liebt Mann” wird aber sofort nach den ersten Zeilen auf den Kopf gestellt. Eine erwachsene, junge Frau (offenbar ein Kindermädchen, für die Betreuung eines Schuljungen zuständig) fühlt sich von diesem kleinen Jungen sexuell angezogen. Sie fühlt diese Anziehung ganz stark, versucht ihr zu widerstehen, weiß um das Unnormale (“But things are not right”, “Back home they’d call me dirty”). Jetzt ist dieses Lied eine Provokation. Eine solche Art von Liebe wird allenfalls in Grenzen zwischen Mann und Mädchen akzeptiert (z.B. im Roman “Lolita” von Nabokov) – aber zwischen einer Frau und einem Jungen? Zur Veröffentlichungszeit des Songs 1980 hat dies einen Hauch von Skandal. Der ganze Text handelt davon, dass die Frau gegen diese Gefühle ankämpft – so kann das Geschehen von einem freigeistigen Zuhörer gerade noch toleriert werden.
Die dritte Ebene: Merkwürdige Textzeilen sind eingeschoben. “Knock, knock. Who’s there in this baby?” – das klingt nach einem Geheimnis. “Ooh, how he frightens me. When they whisper privately” – das fällt völlig aus dieser Geschichte heraus. “Words of caress on their lips. That speak of adult love.” – spätestens hier war ich beim ersten Hören in den Achtzigern verwirrt. Die beiden Textebenen fügen sich nicht ineinander. Werden hier zwei Geschichten erzählt? Was weiß die Sängerin, was ich als Hörer nicht weiß?
Aufschluss geben Informationen von Kate Bush selbst, in denen sie sich bemüht, die verbotene zweite Ebene zu entkräften (die Geister die ich rief …). “The thing that worries me is the way people have started interpreting that song. They love the long word-paedophilia. It’s not about that at all. It’s not the woman actually fancying the young kid. It’s the woman being attracted by a man inside the child. It just worries me that there were some people catching on to the idea of there being paedophilia, rather than just a distortion of a situation where there’s a perfectly normal, innocent boy with the spirit of a man inside, who’s extremely experienced and lusty. The woman can’t cope with the distortion. She can see that there’s some energy in the child that is not normal, but she can’t place it. Yet she has a very pure maternal love for the child, and it’s only little things like when she goes to give him a kiss at night, that she realizes there is a distortion, and it’s really freaking her out. She doesn’t fancy little boys, she’s got a normal, straight sexual life, yet this thing is happening to her. I really like the distortedness of the situation.” [1]
Das ist nun eine andere Situation. Die beiden Ebenen fügen sich zusammen, wenn man diesen Hintergrund kennt und dazu noch weiß, wovon der Song inspiriert ist. Vorlage für den Song ist Henry James Erzählung “The Turn of the Screw” (dtsch. “Die Drehung der Schraube”) bzw. die darauf aufbauende Verfilmung “The Innocents” (deutsch “Schloss des Schreckens”). [2]

infantkiss400England im 19. Jahrhundert: Miss Giddens, die ältliche Tochter eines Landpfarrers, tritt eine Stelle als Gouvernante auf einem Landsitz an, um über die Erziehung der Geschwister Miles und Flora zu wachen. Die Kinder sind nach dem mysteriösen Tod der früheren Gouvernante Ms. Jessel und des Hausverwalters Peter Quint verstört. Kurz nach ihrer Ankunft kehrt Miles aus dem Internat zurück. Miss Giddens sieht – scheinbar als einzige – wiederholt geisterhafte Erscheinungen eines Mannes und einer Frau, die die Haushälterin Mrs. Grose als Quint und Miss Jessel identifiziert. Auf Nachfragen nach den Gründen für den Tod von Miss Jessel und Peter Quint und das Verhältnis der beiden zu den Kindern erhält die neue Gouvernante keine oder ausweichende Antwort. Ihre prüde viktorianische Fantasie wird durch die düsteren Geheimnisse angeheizt. Miss Jessel war Quint offenbar sexuell hörig und ertränkte sich (schwanger?) nach dessen Tod, und auch Miles folgte Quint „wie ein kleiner Hund“. Was und wie viel wissen die Kinder von dieser Geschichte? Welche Sünden hat Miles im Internat begangen, die zu seinem Rauswurf führten? Wegen des verschwörerischen Gehabes der Kinder und Miles’ frühreifem Auftreten keimt in Miss Giddens der Verdacht, die Geister der Verstorbenen hätten Macht über die Kinder erlangt. Sie beharrt gegenüber Flora darauf, diese sei von Miss Jessels Geist besessen, bis das Mädchen einen hysterischen Anfall erleidet. Miss Giddens schickt Flora mit Mrs. Grose und den anderen Bediensteten fort (oder wird Flora vor der neuen Gouvernante in Sicherheit gebracht?), um mit Miles allein zu sein. Auf Miss Giddens’ Drängen gesteht Miles, wegen ungebührlichen Betragens vom Internat verwiesen worden zu sein. Er beschimpft sie und rennt in den Garten, wo er Quints Namen ruft und zusammenbricht. Nachdem Miss Giddens seinen Tod festgestellt hat, küsst sie ihn auf den Mund und faltet ihre Hände wie zum Gebet – dasselbe Bild, das in der ersten Einstellung des Films zu sehen war. [3] [4]

Bis zuletzt wird nicht aufgelöst, was real und was Wahn ist. Weder die Textvorlage von Henry James noch der Film geben eine Deutung der Handlung, die sowohl als Geistergeschichte als auch als psychologische Studie der Gouvernante aufgefasst werden kann: Es bleibt offen, was sich tatsächlich abspielt, und was nur in der Vorstellungswelt der Erzieherin geschieht [5]. Die Erzählung “spielt mit der unterdrückten und verklemmten Sexualität der Viktorianer, ihrer Angst vor allem Irrationalen und ihrer Angst vor Kontrollverlust” [4].
Damit sind wir noch eine Ebene tiefer. Ist dies alles nur eine Wahnvorstellung einer verklemmten Frau? Ist dies alles nur Einbildung? Mein Fazit auf dieser Ebene: Die Unterdrückung von sexuellen Gefühlen ist schlecht. Wenn mit ihnen nicht auf gesunde, unverkrampfte Weise umgegangen wird, dann führen sie zu nicht auflösbaren Emotionen und zu Verwirrung.
Das folgende Zitat fasst das alles sehr gut zusammen: “In any case, this song illustrates perfectly the unusual nature of Kate Bush’s subject matter, her complete freedom from lyric-writing conventions, and her daring and willingness to tackle any subject, however contentious, that suggests itself to her muse. This had been present ever since her first album, The Kick Inside, whose title track took on the themes of incest and suicide.” [6]
Textlich haben wir nun verstanden, was hier passiert. Musikalisch bildet der Song diese Verstörung auf eine ganz subtile Art und Weise ab. Er kommt daher wie ein melancholisches Wiegenlied und nimmt damit die Stimmung des Liedes “O Willow Waly” auf, der zu Beginn des Filmes erklingt (“We lay my love and I, beneath the weeping willow. But now alone I lie and weep beside the tree. Singing “Oh willow waly” by the tree that weeps with me. Singing “Oh willow waly” till my lover return to me. We lay my love and I beneath the weeping willow. A broken heart have I. Oh willow I die, oh willow I die…”) [7]. Aber aus dem Rhythmus des Wiegenliedes ist ein 4/4-Takt geworden, der nur ab und zu durch 2/4-Einschübe aufgehalten wird [8].
Ganz zart kommt die Musik daher, Klavier, Streicher, Gitarre. Es gibt eine Gesangsstimme, die die Geschichte erzählt: Miss Giddens. Ab und zu wird diese Gesangsstimme gedoppelt wie durch einen “Schatten”, der tiefer und rauer den gleichen Text mitsingt. Dies geschieht oft, wenn von dem Jungen die Rede ist (z. B. bei “What is this? An infant kiss”, “You know how to work me” und “There’s a man behind those eyes”).  Für mich symbolisiert dies die Besessenheit des Jungen durch Quint. Ein sanfter Frauenchor tritt hinzu, der an einigen Stellen einen Hintergrund und Gegenpol bildet, ohne einen Text zu singen. Das erinnert stark in der Stimmung an das traurige “Oh willow waly” aus dem Film – es symbolisiert für mich Miss Jessel. Die Geschichtenerzählerin ist mit den beiden Geistern konfrontiert und dies geschieht so, dass es bewusst fast nicht wahrgenommen wird. Eine Sphäre des Unbewussten und Unerklärlichen dringt in die Realität des Liedes vor.
Die harmonische Gestaltung zeigt das überaus sensible Verständnis, das Kate Bush wohl instinktiv besitzt. Tonarten sind bei ihr Träger von Bedeutung. In diesem Song ist das geradezu bestürzend gut gelungen. Die Grundtonart – in der das Lied notiert ist – ist ein Fis-Dur. Dies ist aber nur vage, ein zweiter Schwerpunkt liegt auf dem fis-Moll-Akkord. Zwischen diesen beiden Polen schwankt das Lied hin und her [8]. Fis-Dur – das bedeutet sechs Kreuze. Das ist maximal weit entfernt von der klaren nüchternen Welt eines C-Dur ohne Vorzeichen. So viele Vorzeichen deuten auf etwas Besonderes hin, auf ein Anderssein. Dies ist keine klare, rationale Welt, dies ist nicht vernünftig, dies ist herausgerissen aus der Normalität.
Warum Fis-Dur, warum fis-Moll? Fis-Dur – das steht für den “Übergang der Sinneswelt in die geistige Welt, ein Übergang, der über die Schwelle führt, die Wachen und Schlafen, Leben und Sterben, Tagesansicht und Nachtansicht der Welt, Sinneswelt und geistige Welt voneinander trennt.” [9]. Es steht für die “im Tod, im Hinübergehen Erlösende und Errettende, die Hinüberführende, Venus Urania (himmlisch erlösende Liebe).” [9]. Besser kann man die reinen Gefühle der Protagonistin nicht beschreiben, die verzweifelt bemüht ist, die Kinder und sich zu bewahren. Es ist eine reine Liebe, unschuldig. Aber da ist auch noch die andere Seite – das fis-Moll. Das ist “tiefster Abgrund, tiefste Absturzgefahr”, es ist die “Tonart des Abgrunds” [9]. Was Beckh über das fis-Moll-Präludium von Chopin schreibt, das hätte er auch über “The infant kiss” schreiben können: “Ein wahrer Seelensturm, wie ein Hineingerissenwerden in bis dahin noch nicht geahnte Abgründe seelischen Erlebens, ein Aufgewühltwerden bis in die tiefsten Seelengründe hinein.” [9]. Besser kann man diese beiden Seiten des Liedes kaum musikalisch charakterisieren.
Der Song endet nicht, es gibt einen direkten Übergang in “Night scented Stock”. Eine schwüle Gegenwelt tut sich dort auf, erotisierend, ohne Text, nur noch Vocalisen. Ist dies die sexualisierte Gegenwelt, die die prüde viktorianische Protagonistin verdrängt und der sie sich nun wortlos öffnet?
“The infant kiss” ist komplex, ist kühn, erkundet unerforschtes, verbotenes Terrain. Es schildert die Überwältigung durch vollkommen unerwartete Gefühle. Es lässt offen, was real ist und was nicht, was sich außen wirklich abspielt und was nur im Inneren. Es wertet nicht, sondern überlässt die Wertung des Geschehens dem Zuhörer. Ein gutes Fazit zieht Grame Thomson [2]: “Wie oft doch Liebe und sexuelles Verlangen bei ihr als Besessenheit oder Tabu geschildert werden, als beängstigende und unerwünschte Geister und Dämonen, die sich in unserem Innersten einnisten.”. (© Achim/aHAJ)
[1] Kris Needs: Fire in the Bush. Interview in ZigZag. 1980? (zitiert nach http://gaffa.org/reaching/i80_zz.html – gelesen 01.04.2015)
[2] Graeme Thomson: Kate Bush. Under the ivy. 2013. Bosworth Music GmbH. S.219
[3] http://de.m.wikipedia.org/wiki/Schloß_des_Schreckens (gelesen 24.03.2015)
[4] http://www.carookee.de/forum/Kate-Bush/69/Un_baiser_d_enfant_The_Infant_Kiss.8262416.0.01105.html  (gelesen 01.04.2015)
[5] siehe auch http://de.wikipedia.org/wiki/The_Turn_of_the_Screw_%28Oper%29 (gelesen 01.04.2015)
[6] https://suite.io/mark-wallace/56va2a4 (gelesen 01.04.2015)
[7] http://www.imdb.com/title/tt0055018/quotes (gelesen 01.04.2015)
[8] “Kate Bush Complete”. EMI Music Publishing / International Music Publications. London. 1987. S.101f
[9] Hermann Beckh: Die Sprache der Tonart in der Musik von Bach bis Bruckner. Verlag Urachhaus. Stuttgart 1999. S.102ff und S.138ff

The Kick Inside

Kate Bush - The Kick Inside (Netherlands) - CDEs ist schwierig, vom gleichnamigen Album einen Song auszuwählen – da funkeln so viele Diamanten. Aber der Titelsong ist doch ein besonders prächtiges Juwel. Er beschließt das Album und setzt den Schlusspunkt.
Klavier, ganz sanfte Orchesterklänge, die Stimme – „The Kick Inside“. Ein ganz ruhiger Titel, melancholisch, in sich selbst versunken. Traurigkeit, Wehmut und Abschied durchziehen das ganze Lied. Der Text thematisiert eine Inzestbeziehung („Your sister I was born“). Die Schwester wird schwanger von ihrem Bruder und begeht Selbstmord. Das Lied enthält den Abschiedsbrief [1]. Der Text entschuldigt sich für diesen einen süßen Moment, der mit seinen Konsequenzen alles zerstört hat („I’m giving it all in a moment for you“). Die Protagonistin sieht sich in einer Situation, die sie nur aus alten Sagen kennt, in der Bruder und Schwester wie selbstverständlich Kinder miteinander haben („Didn’t we cry at that old mythology he’d read“). In der griechischen Mythologie ist Gottvater Zeus so gezeugt worden und mit seiner Schwester Hera zeugte er die weiteren Götter. Aber England 1978 ist nicht das sagendurchwobene Griechenland der Antike. Konsequent opfert die Protagonistin mit ihrem Schritt ihr ungeborenes Kind, Zeus wird das verstehen („I“ll send your love to Zeus“).
Liebe endet in einer Katastrophe. Ein Wiedersehen wird es erst dann geben, wenn „the sun and the moon meet on yon hill“ – also niemals. Ein ähnlich schreckliches und endgültiges „Niemals“ mit fast gleichen Worten beschließt z.B. auch die erste Staffel der Fernsehserie „Game of thrones“ und die dazugehörende Buchvorlage.
Ganz unerwartet endet der Song, die Melodie bricht auf einer Note mittendrin einfach ab. Ein offenes Ende, eine Wendung in Moll (ins Dunkel) auf dem letzten Ton, ein Hinaustreten. Die Protagonistin hat den Abschied vollzogen. Als Hörer steht man da und ist plötzlich und unerwartet allein, der Schmerz dringt nach einer Schrecksekunde ein. Ich möchte hineingreifen und der Protagonistin meine Hand reichen – aber es ist zu spät. Das ist grandios.
Schon in ihrem ersten Album setzt Kate Bush mit diesem Song ein Stilmittel ein, dass viele ihrer Alben kennzeichnen wird. Der letzte Song endet wie mit einer Frage. Das Album endet offen und unaufgelöst. Die Zukunft ist unsicher und wie es weitergeht, wird sich zeigen. (© Achim/aHAJ)

[1] Rob Jovanovic, Kate Bush. Die Biographie. 2006. Koch International GmbH/Hannibal. Höfen. S.71

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The Man With The Child In His Eyes

Nach dem exaltierten, ungewöhnlichen „Wuthering Heights“ zeigt dieser Song als zweite Single aus „The Kick Inside“ eine ganz andere Seite. Eine ruhige, stimmungsvolle Ballade erklingt. Klavier und Streicher dominieren. Eine fast besinnliche Stimmung zieht sich durch den Song.

Dieser Kontrast zu „Wuthering Heights“ war eine bewusste Entscheidung. Schon hier zeigte sich, dass Kate Bush von Anfang an ein ganz klares Bild von ihrer Musik und den Mechanismen der Vermarktung darum hatte. Von Anfang an ist dieses Statement da – von mir wird es keine Wiederholung des ewig Gleichen geben.
„I’d like people to listen to it as a songwriting song, as opposed to something weird, which was the reaction to ‚Wuthering Heights.‘ That’s why it’s important. If the next song had been similar, straight away I would have been labeled, and that’s something I really don’t want. As soon as you’ve got a label, you can’t do anything. I prefer to take a risk.“ [1]

Diese Ballade ist meilenweit weg von geisterhaftem, schrillem Gesang. Mit ihren ersten zwei Singles schon spannt Kate Bush einen ganzen Kosmos von Möglichkeiten auf. Kates Stimme ist hier tief, ruhig, fast fraulich – und das, obwohl dieses Lied von einer Sechzehnjährigen gesungen wird. Der Song stammt aus ersten Demo-Sessions im Jahre 1975.
„Maybe another interesting thing about this album is that two of the tracks, ‚The man with the child in his eyes‘ and ‚Saxophone Song‘ were recorded about three years ago. This was in fact my initial plunge into the business, as they say, with the help of Dave Gilmour from Pink Floyd. I managed to get through to him through a contact of my brothers‘ and at that time he was looking around for unknown talent. He came along and heard me and we put some things down and he put up the money for me to make my first demo in a proper recording studio with arrangements. I owe to him the fact that I got my contract and that I’m where I am now. Two of these original tracks that we had on the demo are on the album, so maybe that helps with the variation.“ [2]
Es gibt vielfältige Interpretationsmöglichkeiten über das, worüber hier im Lied erzählt wird. Ein Lied über einen unsichtbaren Begleiter, wie ihn Kinder oft haben? Oder vielleicht doch über einen sehr viel älteren Freund? Passiert da etwas Anstößiges? Wie so oft bei Kate ist es doppelbödig. Es wird dem Hörer überlassen, wie tief und abseitig er den Text auslegen will. Kate selbst gibt in Interviews höchstens harmlose Andeutungen von sich – und die Abgründe lässt sie aus.
„The inspiration for ‚The man with the child in his eyes‘ was really just a particular thing that happened when I went to the piano. The piano just started speaking to me. It was a theory that I had had for a while that I just observed in most of the men that I know: the fact that they just are little boys inside and how wonderful it is that they manage to retain this magic.“ [2]
Diese von Kate Bush selbst angegebene Deutung erscheint mir aber am plausibelsten. Es spricht eines der Hauptthemen an, das sich wie ein roter Faden durch das Bush-Universum schlängelt. Männer und Frauen sind sich eigentlich fremd, aber sie können nicht voneinander ablassen. Besonders schön sagt dies Kate Bush zu diesem Song in einer anderen Quelle: „I just noticed that men retain a capacity to enjoy childish games throughout their lives, and women don’t seem to be able to do that.“ [3]
Harmonisch ist das Lied eine Mischung aus e-Moll und G-Dur [4]. G-Dur enthält nach Beckh [5] stark das Element des Seelisch-Empfindenden, des Fühlenden. Es ist die Tonart der sprießenden Blütenfülle der Maienzeit, die Liebesoffenbarung im Werden der Natur. G-Dur ist anmutig, bescheiden, lieblich, innig, oft auch kindlich, unschuldig. E-Moll ist gemäß Beckh [5] klagend, aber auch erhaben, es ist die Tonart der „hellen Träume“,  Das Bewusstsein für Tonarten war offenbar bei Kate Bush von Anfang an da. „The Man with the child in his eyes“ ist ein überraschend reifer Song für eine Sechzehnjährige. „Wuthering Heights“ führte die dämonische Wildheit und die Kompromisslosigkeit vor, die in Kate Bush steckt, dieser Song im Gegensatz dazu das Nachdenkliche, fast etwas Grüblerische. Zwei Seiten einer Medaille aus Gold.  (© Achim/aHAJ)
[1] Harry Doherty: The Kick Outside. Melody Maker. 03.06.1978
[2] TKI promo cassette 1978
[3] N.N.: Bird In The Bush. September 1978. http://gaffa.org/reaching/i78_bitb.html (gelesen 30.06.2017)
[4] “Kate Bush Complete”. EMI Music Publishing / International Music Publications. London. 1987. S.119
[5] Hermann Beckh: Die Sprache der Tonart in der Musik von Bach bis Bruckner. Verlag Urachhaus. Stuttgart 1999. S.119 ff

Them Heavy People

The Morning Fog

The Painter’s Link

Die Szene „The Painters Link“ verweist schon in seinem Titel auf die Verbindung zwischen Altem und Neuem, zwischen Entstehen und Vergehen, zwischen Leben und Tod. In der Ferne erklingt das Grollen eines Sommergewitters. Leise zwitschern die Vögel und auf einer Wiese vor dem Wald befindet sich ein junger Maler. Als ihn der Sommerregen überrascht, findet er sich in einer Situation der Neuordnung wieder. Tonal befindet sich die nun folgende Komposition noch immer in H-Dur. Eine einzelne Violine stimmt im Viervierteltakt den Ton h’ als ganze Note an. Auf einen Quartsprung von h’ aufwärts zu einer halben Note e’ folgt ein Quartsprung abwärts zurück zum Ton h’. Dann klingt das h’ in einem überlangen Fermate aus.
Quartsprünge sind dafür bekannt, oft im Kontext pastoraler Szenen zu stehen. In Takt fünf wird das Spiel der Violine durch das eines Cellos und einer Bratsche ergänzt. Ein stetes Pendeln zwischen Quart- und Quintintervallen vermittelt den Eindruck, als würden die Musiker ihre Instrumente stimmen. Der Anfang eines neuen Werkes liegt wortwörtlich in der Luft bzw. im Regen.
painterslinkIn Takt fünf setzt für einen Takt lang das Klavier, über einem Orgelpunkt auf H, mit einer perlenden Akkordfolge aus Cis-Moll, H-Dur,  Cis-Moll, H-Dur ein. Auf der Bühne sieht der Zuschauer die Marionette und Zauberin wie sie den Maler bei seiner Arbeit beobachten. Die beiden bewegen sich dabei in großen, kreisenden Bewegungen, die der Pinselführung des Malers entsprechen. Als nach einem langen Fermate auf H-Dur/mit Quarte E im Bass der immer dichter anwachsende Streichersatz verklingt, übernimmt eine zweitaktige, absteigende Kaskade im Klavier die Führung. Über einem Orgelpunkt auf H erklingen die Harmonien E-Dur, H-Dur, A-Dur. Ein abwechslungsreicher Rhythmus aus einer Viertel-, zwei Achtel-, einer Viertel, und einer Achtelnote vertont lautmalerisch die ersten Regentropfen. Die zweite Kaskade gliedert sich rhythmisch in eine Viertel und zwei Achtelnoten, gefolgt von einer Vierteltriole. Dann beginnt der Monolog des Malers, begleitet vom flächigen Klang der Streicher und einzelnen Tupfern des Klaviers:

(The Painter:) A
„It’s raining / What has become of my painting / All the colours are running

(The chorus) B
So all the colours run / So all the colours run / See what they’ve become / A wonderful sun-set.“

„The painter’s link“ gliedert sich sehr simpel in zwei Formteile. Teil A ist ein Rezitativ des Malers und Formteil B ein Chor bestehend aus Jägern, Priestern/Priesterinnen und der Zauberin. Gemeinsam feiern sie die sich im Regen auflösenden Farben des Gemäldes als ein Abbild der Fruchtbarkeit. Das phonetische Wortspiel „sun-set“ ist eine Anspielung auf die (aus Gründen des Umfangs) übersprungene Szene zweier Liebender auf einer abendlichen Waldwiese. Das Wort „sun“ („Sonne“) und „son“ („Sohn“) sind in gesprochener Sprache nicht zu unterscheiden. Die fließenden Farben des Malers werden also im Kontext einer Huldigung der lebenspendenden Sonne nun auch zum Sinnbild der fruchtbaren Körpersäfte des Menschen. Hier betont Bush also gezielt – ihrem Weltbild entsprechend – die wichtige Beziehung zwischen Ritus und Kunst. Im Anschluss an „The Painter’s Link“ folgt „Sunset“. Mit dem Versinken der Sonne im Abendrot („Could be honycomb, in a sea of honey, a sky of honey“) kehrt die Tonart Cis-Moll ins Zentrum des Geschehens zurück. Hinsichtlich der sich verabschiedenden Sonne wird die Stimmung melancholisch und sehnsüchtig. Mit dem nächtlichen Firmament konfrontiert, werden in den Figuren auf der Bühne Sinnfragen laut, die sie in einer rituellen Anrufung auf dem Ton gis, der Quint zum Grundton von Cis-Moll (Bezug zum traditionellen „chanting“) gen Nachthimmel richten: „Keep us to your heart. So if the skies stay dark, we may live on in comets and stars.“ Das Textzitat zeigt deutlich, dass der eigene Tod, auf regressive Weise, in Verbindung mit dem Kreislauf der Gestirne gebracht wird. (Thomas)

The Red Shoes

There Goes A Tenner

The Saxophone Song

The Sensual World

Sensual-World-Back-(CD-SizeWenn es einen Song von Kate Bush gibt, der durch seinen Titel ihre Lied-Welt in einer prägnanten Formel zusammenfasst, dann ist das „The sensual world“. Denn darum geht es in den meisten Liedern von Kate Bush: das Erleben einer sinnlichen Welt, die Kommunikation mit der Natur, Liebe und Sexualität und Zuneigung und Kampf als Einheit.

Für “The Sensual World” sollte ursprünglich der von Sinnlichkeit und Erotik erfüllte Schlussmonolog der Molly Bloom aus dem “Ulysses” von James Joyce als Textgrundlage genommen werden. Dieser Monolog ist „the mother of all postcoitally sunny sunday mornings“ [2], er handelt von Liebe, Begehren, Sex – was könnte besser passen in die Lied-Welt von Kate Bush? Da die Rechte nicht zu bekommen waren, entstand ein neuer Text in Anlehnung daran. Das Tagträumen über Liebe und Sexualität ist jetzt angereichert um das Motiv des Hereintretens in die sinnliche, “wahre” Welt (“Stepping out of the page into the sensual world.”). Die Protagonistin tritt hinein in die Welt und beginnt ihre Erfahrungen. Kate beschreibt das so: “In dem Song steigt die Hauptfigur aus ihrer schwarzweißen, zweidimensionalen in die richtige Welt um. Der erste Eindruck ist die Sinnlichkeit dieser Welt. Die Tatsache, dass man Dinge anfassen kann, dass man die Farbe der Bäume sehen, das Gras unter den Füßen fühlen kann. Die Tatsache, dass wir von so viel Sinnlichkeit umgeben sind. Wir nehmen sie gar nicht mehr wahr. Aber ich bin mir sicher, dass jemand, der das alles vorher nicht erlebt hat, davon vollkommen überwältigt wäre.” [1]
Der Song beginnt mit Kirchenglocken, die komplexe Melodie- und Harmoniefolgen spielen. Diese Geläute sind in England zum Beispiel zum Neujahrsbeginn üblich („Wechselläuten“). Etwas Neues beginnt. Wir erleben ein Aufwachen in einem neuen Leben (in der Wirklichkeit) mit. Leise gesungen, fast geflüstert – nur nicht richtig aufwachen, diesen Traummoment festhalten. Ein Flüstern im Erwachen, im Halbschlaf, wenn zwei Liebende nackt nebeneinander liegen. Ist dies das neue Leben nach dem Sex mit dem Richtigen? Sind es Hochzeitsglocken, die wir hier gehört haben, wie P. Paphides meint? [2]
Der Text ist bei genauerem Hinsehen ein kaum verschleierter pornographischer Text. Passagen wie „and the down of a peach says mmh, yes“ und „And his spark took life in my hand and, mmh, yes, I said, mmh, yes, But not yet, mmh, yes“ würde ich jedenfalls so interpretieren. Das „yes“ steht im urspünglichen Monolog aus Ulysses zudem für das Bejahen der Sexualität. Naturelemente im Text (flower of the mountain, peach usw.) verbinden und verknüpfen dies mit der sinnlich-realen Welt der Natur.
Das Heraustreten aus den Seiten des Buches wird mit irisch anmutenden Klängen (der Ulysses spielt in Dublin) der Uilean Pipes begleitet. Diese Musik hüllt die Stimme von Kate ein wie ein dünnes, durchsichtiges Tuch. Sie ist von einem makedonischen Hochzeitslied inspiriert [2] – etwas Neues beginnt, die Vereinigung zweier Menschen. Gefeiert wird eine Menschwerdung, die vielleicht nur zu zweit perfekt gelingen kann.
Die Musik ist komplex, verwoben, weich, durch sich überlagernde Strukturen gekennzeichnet. Die Stimme ist integriert, eine Klangfarbe unter vielen. Die Musik setzt sich so genauso aus verschiedenen Ebenen zusammen wie der Text.
Zwei Ebenen überlagern sich – „Ulysses“ und Menschwerdung. Aber „Before the dawn“ mit seinen düsteren Elementen selbst im hellen Himmel aus Honig mahnt zur Vorsicht – gibt es etwa auch hier Dunkleres? Eine weitere Interpretation ist möglich, die einer Beschwörung. Eine Figur tritt aus den Blättern eines Buches hervor und bemächtigt sich eines weiblichen Körpers (“He said I was a flower of the mountain, yes, / But now I’ve powers o’er a woman’s body, yes.”). Dann wären die Glocken Auftakt einer dunklen Messe und das Lied der Uilean Pipes Teil eines Rituals.
Es sind diese nicht aufgeklärten Mehrdeutigkeiten und das Zusammenfügen von vollkommen unterschiedlichen Sichtweisen, die Songs von Kate Bush für mich so faszinierend machen. „The sensual world“ ist dafür ein herausragendes Beispiel.
Achim/aHAJ)
[1] C. Rebmann: “Kate Bush”; Fachblatt Musikmagazin 11/89
[2] Peter Paphides: The sensual world; Mojo 10/2014, S. 71

The Song Of Solomon

Bekanntermaßen entstanden viele Songs für das Album “The Red Shoes” in einer für Kate schmerzlichen Phase. Der Tod ihrer Mutter, die Trennung von Del Palmer, eine generelle Desillusionierung vom künstlerischen sowie privaten Leben erschwerten Schreib- und Produktionsprozess. Einige Songs haben darunter gelitten, bei anderen hat sie es geschafft, Enttäuschung und Schmerz musikalisch zu einem Meisterwerk zu kanalisieren. “The Song Of Solomon” zählt für mich definitiv zu letzteren. Der sonst so treffsichere Graeme Thomson sieht ihn als “gefährlich nahe an steriler Hintergrundmusik”1, was ich nicht nachvollziehen kann.
Kate ließ sich hier von einer im wahrsten Wortsinn heiligen Quelle inspirieren, vom Hohelied Salomos aus dem Alten Testament. Diese Sammlung von Liebeshymnen in acht Kapiteln feiert die Sexualität in grandiosen Metaphern, sowohl Mann als auch Frau sprechen, allerdings hat die Sphäre der Frau ein großes Übergewicht. Später ist der Aspekt der körperlichen Liebe sowohl im Juden- als auch Christentum umgedeutet worden als die Beziehung der Kirche zu Gott, was in der Aufklärung wieder revidiert wurde. Bei Kate tritt das Sehnsuchtselement in den Vordergrund: “Das Lied eines jeden, der den Pfad des einsamen Herzens geht”. Es ist ein Lied der verzweifelten Suche nach Liebe und der Bereitschaft zu bedingungsloser Hingabe. Man kann über die Direktheit erschrecken: “Don’t want your bullshit, just want your sexuality. ” Im Gegenzug kündigt die Sängerin an, dass sie für den Geliebten die “rose of sharon” und die “lily of the valleys” sein wird, Begriffe für die Schönsten unter allen Blumen, und dass sie mit der Macht eines Hurricanes zu ihm kommen wird. Direkt aus dem Bibeltext zitiert Kate aus dem zweiten Gesang die Stelle: “Er erquickt mich mit Äpfeln, denn ich bin krank vor Liebe! Seine Linke liegt unter meinem Kopf, und seine Rechte umfasst mich.”2
Song Of Solomon_0“The Song of Solomon” ist mit seiner starken, unverblümten Sprache aus weiblicher Sicht eine Fortsetzung des Titelstücks aus “The Sensual World”, aber ihm fehlt die erotische Erfüllung. Man spürt das an der Tonlage: In Molly Blooms Monolog singt Kate mit eher tiefer, entspannter Stimme, hier durchgängig in hohem bis sehr hohem Register – das verzweifelte Drängen kommt dadurch wunderbar zum Ausdruck. Unterstützt wird sie vom Trio Bulgarka. Die in die Schlussstrophe (eine Art nachgelieferte Bridge) eingepassten Harmonien der Bulgarinnen stammen noch aus den Sessions zu “The Sensual World”. Sie verstärken den sehnsuchtsvollen Charakter, gleichzeitig erhält der Song dadurch einen pastoralen Touch. Das passt, denn viele Szenen im Hohelied sind Hirtenszenen. Diese Stelle im “Song Of Solomon” ist für mich der emotionale Höhepunkt des gesamten Albums “The Red Shoes”. Man findet auch keinen vokal intensiveren Moment auf dem Werk: Hier regieren die Stimmen – die paar Fender Rhodes-, Klavier- und Percussion-Tupfer sind Nebensache, wie eigentlich im ganzen Song. In der einen Halbton nach unten gerückten Version auf “Director’s Cut” hat Kate den Refrain noch intensiviert: Die Anfangssilben im Chor klingen fast aggressiv. Schön, die Idee, in der Bridge dann die bulgarischen Stimmen etwas freier stehen zu lassen.
Das Hohelied hat viele Musiker in der abendländischen Musikgeschichte inspiriert, von Johann Sebastian Bach bis Ralph Vaughan Williams. Dass sich aber jemand erfolgreich an eine Coverversion von Kates “Song Of Solomon” wagt, ist kaum vorstellbar – neben einigen misslungenen Vokalversuchen gibt es eine nette aber harmlose Instrumentaladaption von Alphan Music, mit einer Spieluhr im Zentrum.3 Aber auch die wird der Aussage des Originals nicht gerecht. Denn Kates “Song Of Solomon” ist eines der großartigsten Bekenntnisse zur Liebe, die es in der Popmusikgeschichte gibt.
(Stefan)

1 Grame Thomson: “Under The ivy – The Life & Music Of KAte Bush”, Omnibuss Press 2012, S. 258
2 zitiert nach: http://staff-www.uni-marburg.de/~naeser/hohelied.htm
3 https://www.youtube.com/watch?v=LBPPNtcAHTY

Kommentare

The Wedding List

Düster, gewalttätig, wild, makaber – das sind die spontanen Eindrücke, wenn man “The wedding list” hört. Es findet sich auf dem Album “Never for ever”, auf dem alte Stücke – Songs aus einer früheren Phase der Entwicklung – auf “faszinierende, zukunftsweisende neue Kompositionen” treffen [1]. “The wedding list” gehört zu den früher komponierten Songs [1]. Die genaue Zeit der Komposition ist unbekannt. Ich vermute aber, dass es erst nach dem Album “Lionheart” entstanden ist – es ist einfach zu dunkel und blutig für dieses Album und gehört in eine andere Klangwelt.

Der Song ist vom Film “Die Braut trug schwarz” (Originaltitel “La mariée était en noir”) von Francois Truffaut inspiriert, einer Geschichte um Liebe und Tod, Schuld und Rache. Kate Bush war von dem Film in den Bann gezogen. Colin Irwin [2] bemerkt in einem Interview “She spends the next 15 minutes relating the plot of the film, ending in a breathless flourish. ‘It was an amazing film.’ ”  In der Wikipedia [3] findet sich eine gute Zusammenfassung (das Folgende ist daraus leicht gekürzt zitiert).
Fünf Junggesellen, die sich in einer Kleinstadt langweilen, spielen Karten und trinken dabei. Mit einem Jagdgewehr zielen sie auf die Kirchturmspitze und die Uhr der gegenüberliegenden Kirche. Einer von ihnen zielt auf ein frisch getrautes Brautpaar, das gerade aus dem Portal tritt. Als die anderen ihm die twl1Waffe entreißen wollen, löst sich ein Schuss und trifft den Bräutigam tödlich. Erschreckt über diesen schrecklichen Ausgang verlassen sie die Stadt. Nach vielen Jahren hat die Witwe, Julie Kohler, diese Männer gefunden. Sie tötet auf raffinierte Weise einen nach dem anderen. Dabei nutzt sie jeweils die Vorstellung aus, die die Männer von der idealen Frau haben. Jeder stirbt auf eine Weise, die seiner Persönlichkeit entspricht. Den ersten, einen Frauenhelden, stößt sie bei seiner eigenen Verlobung von der Balkonbrüstung, den zweiten, einen schüchternen Trinker, vergiftet sie, den dritten, einen bekannten Politiker, sperrt sie in einer Abstellkammer ein, wo er erstickt. Als sie einen weiteren Mann auf seinem Schrottplatz erschießen will, kommt ihr die Polizei zuvor und verhaftet ihn. Ihr viertes Opfer ist ein Maler. Er engagiert Julie als Modell für ein Bild der Göttin Diana. Sie lässt sich von ihm zeichnen und malen und tötet ihn mit einem Pfeil. Als tief verschleierte Frau schließt sie sich dem Trauerzug beim Begräbnis des Malers an. Sie wird von einem Freund des zuerst Getöteten erkannt und verhaftet. Dem Untersuchungsrichter gesteht sie die Taten, nennt aber nicht ihr Motiv. Im Gefängnis, in dem Männer und Frauen in verschiedenen Gebäudeteilen untergebracht sind, arbeitet sie in der Küche und bei der Essensverteilung mit. Sie versteckt ein Messer und ersticht den Fünften, den Mann vom Schrottplatz.
Die Grundidee des Films ist übernommen und auf eine für Kate Bush typische Art und Weise gefiltert und mit persönlichen Erfahrungen und Assoziationen angereichert. Wieder ist so eine Art Kommentar zur ursprünglichen Kernidee entstanden. Kate Bush sagte in einem Interview zum Album “Never for ever”, dass sie Ideen aus Filmen oder Büchern als Keimzelle nutzt und sie durch ihre persönlichen Erfahrungen filtert und mit frei erfundenen Dingen anreichert [4]. Genau so ist es hier geschehen – der Song ist eine Variation über die Inhalte der filmischen Vorlage. Der Augenblick des Zusammentreffens zwischen Rächerin und Opfer wird in den Fokus genommen, die Gefühle einer von Rache getriebenen Täterin im Augenblick der Erfüllung ihrer Mission sind das Wichtige. Entstanden ist so ein perfektes “Psychodrama in vier Minuten” [1].
Tod und Liebe und wie man im Leben damit umgeht – darum geht es in diesem Song und darum geht es ja auch im Album “Never for ever”. Der Titel des Albums spielt “auf die Tatsache an, dass das Leben ein vorübergehender Zustand ist und der Tod unausweichlich jeden ereilt, dass wir also “niemals für die Ewigkeit” hier sind.” [4]  Viele Titel des Albums beschäftigen sich mit dem Tod und dem Leben (“Army dreamers”, “Breathing”, “The wedding list”, Blow away”) und mit Besessenheit (“The infant kiss”, “Violin”, “The wedding list”). “Never for ever” hat asymmetrische Liebesbeziehungen zum Grundthema – so wie auch hier (Julie und Rudi).
twl2Warum hat Kate das Thema fasziniert? Auch darüber gibt es Aussagen von ihr selbst – es war die Energie, die pure, reine, dunkle Emotion, die sich hinter dem unbedingten Rachewillen verbirgt. “I think the energy that it’s about is very disturbing and that’s really why I wrote it. It’s about the energy of revenge, the fact that someone can spend the rest of their life going for an aim purely through revenge. When they actually do get their revenge it’s very sweet, they’re very happy and then because it’s fulfilled there’s nothing left for them. The whole situation is so futile, so wasted and such black heavy energy. So many films use the theme of revenge and I think it is something that does fascinate people – it’s all in us somewhere. Maybe it’s hidden more in others than some. ” [5]
Wie Kate Bush selbst sagt war sie dabei von der zerstörerischen Kraft beeindruckt, die Menschen innewohnt: “I find the whole aggression of human beings fascinating – how we are suddenly whipped up to such an extent that we can’t see anything except that.” [6]. Im Song zerstören der Wahnsinn und die Besessenheit alle beteiligten Personen. “Revenge is so powerful and futile in the situation in the song. Instead of just one person being killed, it’s three: her husband, the guy who did it – who was right on top of the wedding list with the silver plates – and her, because when she’s done it, there’s nothing left. All her ambition and purpose has all gone into that one guy. She’s dead, there’s nothing there.” [7]
Der Titel des Songs ist voll bitterer Ironie – der Tod des Opfers ist der oberste Punkt der Hochzeitswunschliste der Braut, es ist ihr größter Wunsch.
Viel spekuliert wurde darüber, ob sich hinter dem Namen “Rudi” des erschossenen Ehemanns eine reale Person verbirgt. Kate Bush verneint das: “No, not at all. It was really the name that just happened as the words were coming with the song and so I didn’t fight it – I just accepted it.” [5]
Die musikalische Gestaltung spiegelt den Wahnsinn wider. Es gibt zwei Erzählebenen. Zuerst ist da die Protagonistin (Julie) auf ihrem Rachefeldzug, mit wilder, hochemotionaler Stimme. Dazu gibt es die klangschönere Stimme im Chorus, die die Geschichte von außen betrachtet, wie ein Beobachter, wie ein Kommentator, zärtlich und traurig. Traumhaft ist der Chorus mit seinen Kirchenglocken im zweiten Durchgang: die Erinnerung an diese blutige Hochzeit. Es sind keine Hochzeitsglocken mehr, es sind Totenglocken. Das sind nur kurze Ruhepunkte, schnell kommt die Protagonistin wieder hinein in ihren Racherausch.
twl3Am Schluss ist nichts mehr da, die Protagonistin ist innerlich tot. Die Hochzeitsliste ist leer, die Wünsche sind erfüllt. Kann es nach dem Ende dieses Feldzugs Ruhe und Frieden geben? Kate Bush zieht ein eindeutiges Fazit [7]: “She’s dead, there’s nothing there.”  Die Protagonistin versinkt im Wahnsinn und tötet sich. Ihre sich am Ende immer mehr steigernden Rufe und Schreien nach dem toten “Rudi” erinnern an eine Höllenfahrt. Rudi und ihre Rache sind das Wichtigste im Leben Julies und ihre Mission ist beendet. Die Vereinigung im Tod ist ihre Erfüllung –  “I’m coming coming coming honey” [8]. “The wedding list” endet in einem traurigen Epilog, über den sich die immer wahnsinniger werdenden Schreie der Protagonistin erheben. Die kommentierende Stimme erzählt vom Selbstmord und schiebt eine bewegende Information wie nebenbei hinterher. Die Protagonistin war schwanger: “And after she shot the guy / She committed suicide. / I’m coming, Rudi! / And later, when they analysed / They found a little one inside. / It must have been Rudi’s child.” [8]
“The wedding list” ist in Es-Moll geschrieben [8].  Diese Tonart symbolisiert laut Beckh den Übergang, der über die Schwelle führt, die Wachen und Schlafen, Leben und Sterben, Tagesansicht und Nachtansicht der Welt, Sinneswelt und geistige Welt voneinander trennt und die uns die Tragik des Schwellenübergangs erleben lässt [10].  Die Protagonistin steht an der Grenze zwischen Leben und Tod und ist dabei, sie zu überschreiten.
Irgendwie steht dieser Song für mich ganz nah des Zentrums des Bush-Universums, er ist voller Beziehungen. Das ungeborene Kind kommt im Film nicht vor. Aber einen Selbstmord mit ungeborenem Kind – das gab es auch in “The kick inside”. Ein ungeborenes Kind, das mit der Mutter stirbt – das gibt es auch in “Breathing”. Ich kenne niemanden sonst, der drei Lieder geschrieben hat, in denen ein Ungeborenes zusammen mit seiner Mutter stirbt. Gibt es das Thema sonst überhaupt einmal in der Popmusik?
Querverweise:  Der Film ist ein Tribut an Alfred Hitchcock, den Truffaut sehr verehrt hat. Die Filmmusik ist von Bernard Herrmann, der auch für sehr viele Hitchcock-Filme die Musik gemacht hat [3]. Auch Kate Bush ist eine Hitchcock-Verehrerin: “Hitchcock was definitely a genius. His dreams must have been extraordinary. He must have plucked his ideas out of the sky, or had a private line to Mars.” [9]. Sie erwies Hitchcock ihre Referenz im Video zu “Hounds of Love”.
Im Film tötet Jeanne Moreau als Diana einen Mann (der sie wohl liebt) mit einem Pfeil. Diana/Artemis – das ist die jungfräuliche Göttin, die Angst vor der Liebe, vor Berührung hat. Sie ist aber auch die Gewalt der Natur. Jagdhunde sind Begleiter dieser Göttin der Jagd, die oft mit Pfeil und Bogen dargestellt wird [11]. Dies wird im Song “Hounds of love” wieder aufgegriffen. Auf dem Cover zur Single “Running up that hill” stellt sich Kate Bush als Bogenschützin dar, die ein unbekanntes Ziel anvisiert. Ist das eine subtil-gewalttätige Antwort von Kate Bush darauf, dass sie in ihren Anfangsjahren als Objekt der sexuellen Fantasie gedient hat?
Der Song ist ein Lied über die Besessenheit einer Frau vom toten Partner – das ist ein Sujet des Horrorromans, der schwarzen Romantik, es findet sich ähnlich auch bei Edgar Allan Poe. In “Houdini” wird dieselbe Thematik betrachtet. Beide Songs sind in Es-Moll geschrieben, der Tonart des Übergangs, der Grenze zwischen Leben und Tod. Querverweise überall.
“The wedding list” ist eine komplexe und düstere Etüde über die Rache, die alles zerstört. Gewalt und Tod und Verzweiflung liegen in den Tiefen verborgen. Ein Lied zum Hören mit offenen Sinnen.
Achim/aHAJ)
[1] Graeme Thomson: Kate Bush. Under the ivy. 2013. Bosworth Music GmbH. S. 199-222
[2] Colin Irwin: Paranoia and Passion of the Kate Inside. Melody Maker. 4.Oktober 1980
[3] https://de.wikipedia.org/wiki/Die_Braut_trug_schwarz (gelesen 05.04.2016)
[4] Rob Jovanovic, Kate Bush. Die Biographie. 2006. Koch International GmbH/Hannibal. Höfen. S.109-125
[5] Kate Bush NfE-Interview EMI (London) 1980
[6] Mike Nicholls: Among the Bushes. Record Mirror. 1980
[7] Kris Needs: Fire in the Bush. ZigZag. 1980 (?)
[8] “Kate Bush Complete”. EMI Music Publishing / International Music Publications. London. 1987. S.168ff
[9] Ted Nico: Fairy Tales & Nursery Rhymes. Melody Maker. 24. August 1985
[10] Hermann Beckh: Die Sprache der Tonart in der Musik von Bach bis Bruckner. Verlag Urachhaus. Stuttgart 1999. S.102
[11] Hans-K. und Susanne Lücke, Antike Mythologie. Wiesbaden, 2005, Marix Verlag. S.137ff

This Woman’s Work

Top Of The City

U

Un Baiser D’Enfant

Under Ice

Unheimlich! Dies sind mit die unheimlichsten zwei Minuten Musik, die Kate Bush bisher geschrieben hat. Meine Empfehlung ist, dies in einer Nacht zu hören, wenn man nicht schlafen kann, es dunkel und kalt und still ist, man übermüdet ist. Genau in dieser Situation ist am besten zu fühlen, was dieser Song ausdrückt: Verlassenheit, Angst, Kälte.
under-iceUm ihn angemessen zu analysieren, muss der Kontext “The ninth wave” mit betrachtet werden. “Under ice” ist in diese Suite von Songs eingebettet, die die zweite Seite des Albums “Hounds of love” bildet. Lassen wir Kate Bush selbst sprechen: „Wir reden über einen Sturm. Da ist ein Mensch bei Sturm über Bord gegangen und kämpft eine ganze Nacht gegen die Wellen, die Müdigkeit und die Gefahr, aufzugeben. Zu dieser Handlung habe ich alle Stücke der zweiten LP-Seite geschrieben. […] Da geht also jemand über Bord, nachts. Er wird wahnsinnig müde, will resignieren. Dann ziehen seine Vergangenheit, seine Gegenwart und seine Zukunft an ihm vorbei und versuchen, ihn wachzuhalten und durch diese Nacht zu kriegen.“ (1). Die ersten beiden Stücke dieser Suite – “And dream of sheep” und unser “Under ice” – sind dabei als Einheit zu betrachten: “It was totally connected to the track that had come before, and they were written together – And Dream Of Sheep goes straight into Under Ice and they were almost conceived as one […]” (2).
In „And dream of sheep“ wird der Rahmen der Geschichte aufgestellt: eine Schiffbrüchige treibt im nächtlichen Meer, mit Schwimmweste und Notlicht, kaum noch bei Bewusstsein. Stimmen aus dem Leben versuchen sie noch zu erreichen, aber wie von Narkotika betäubt sinkt sie tiefer und tiefer in den Schlaf (“like poppies, heavy with seed – They take me deeper and deeper”). Auch die Melodie geht hinunter in diese Tiefe und verdämmert. Ohne Pause beginnt „Under Ice“ und wir sind in einer düsteren Zwischenwelt. Das eher romantische cis-Moll wechselt abrupt in ein dunkles, bedrohliches a-Moll (3). Dieser Übergang ist so, als ob das Licht in der Musik abgeschaltet wird.
Kate Bush erklärt den Übergang und die Absichten dahinter so: “[…] it was very much the idea of going from very cold water, it’s getting dark, you’re alone, the only way out is to go to sleep, no responsibilities, and forget about everything; but if you go to sleep the chances are you could roll over in the water and drown. So you’re trying to fight sleep, but you can’t help it, and you hit the dream, the idea of the dream being really cold, and really the visual expectancy of total loneliness, and for me that was a completely frozen river, no-one around, everything completely covered with snow and icicles, and its that person all alone in this absolute cold wilderness of white, and seeing themselves under the ice, drowning, to witch they wake up and find themselves under the water” (2).
Die Komposition dieses Songs geschah ganz schnell, die Musikbegleitung wurde an einem einzigen Tag eingespielt (4). Wenige Töne erklingen, nur Rhythmus, Betäubung. Ein einsames Cello – aus dem Fairlight CMI (4) – bestimmt mit seinen dumpfen Tönen die Musik. Wie das Pochen und Klopfen eines bangen Herzens klingt es und hebt das Gefühl des Alleinseins in dieser “absolute cold wilderness of white” hervor. Die Stimme setzt ein, wird eins mit diesen minimalistischen Tönen.
undericehigherDies ist ein dunkler und gefährlicher Traum. Düsteres a-Moll bestimmt die Harmonik, in der immer wieder der d-Moll-Akkord auftaucht: d-Moll, die “Welt des Grabes und des Todes” (5). Einige lichte C-Dur-Akkorde leuchten hinein wie Sterne der Hoffnung. Die Schiffbrüchige ist eingeschlafen, obwohl sie wach bleiben müsste. Erschöpfung hat sie überwältigt. Die weiße, kalte, tote Winterlandschaft dient als Symbol für diese Verlassenheit im Wasser, ausgelöst durch die eisige Kälte des Wassers. Einsamkeit und Todesnähe herrschen, nur einmal ertönt eine ganz ferne und unverständliche Stimme (ein Traum). In ihrer Müdigkeit sieht sich die Protagonistin in dieser Winterlandschaft auf dem Eis Schlittschuh laufen. Der Cello-Rhythmus nimmt dieses regelmäßige Vorwärtsbewegen musikalisch auf.
Dünnes Eis – das ist die trügerisch-sichere Schicht über den gefährlichen Abgründen. Harsche, abrupte Silben und Worte rufen das Bild der Eisfläche hervor. Sie klingen wie das Knacken, das ein Schlittschuhläufer hören kann: skating, cutting, splitting, spitting, ice. Hier ist die Stimme mit Hall versehen und klingt so, als ob es mehrere Stimmen wären, sie folgt dem Cello, die Stimme vibriert fast vor Kälte. Mehrmals wechselt der Gesang und die Stimme erhebt sich in elegischen, ganz klar klingenden Melodien über die Eisfläche (“The river has frozen over”, “I’m speeding past trees leaving”, “There’s something under water”). Der tote d-Moll-Akkord ist hier in den hellen F-Dur-Akkord der parallelen Dur-Tonart verwandelt – als ob die Musik sagen will: “Das ist nicht das Ende, der Tod kann abgewendet werden”.
Dann zersplittert das Eis wirklich und die Realität des Traums zerbricht. Unter dem Eis ist etwas – das eigene Ich – verbunden mit dem Lautsymbol des Echolots. Die Protagonistin erschrickt, sie erkennt sich in diesem Körper unter dem Eis, versunken, am Ertrinken. Die den Cello-Puls begleitenden rauen Stimmen und die Gesangsstimme (die “It’s me” singt) sind zum einzigen Mal parallel. Die Stimmung steigert sich, wird bedrohlicher, erregter. Etwas dringt auch musikalisch ins Bewusstsein. Am Schluss dann ein weiteres Absinken der Musik, der Cello-Puls lässt nach und erstirbt, ein Einschlafen, ein Akzeptieren. Die Musik kreist in merkwürdigen Tönen vor sich hin und wird immer ruhiger. Führt das in die Bewusstlosigkeit oder noch tiefer ins Meer? Übergangslos geht es mit „Waking the witch“ weiter und mit Stimmen, die danach rufen aufzuwachen, die aus dieser Situation retten wollen.
Auf den ersten Blick könnte man meinen, dass “The ninth wave” keine konsistente, logisch fortschreitende Geschichte erzählt, sondern assoziativ Episoden aneinander reiht. Warum ist die Protagonistin auf einmal auf dem Eis und war vorher auf dem Wasser – ist das ein Bruch? Die Analyse zeigt aber, dass es sich hier um eine logische Konsequenz handelt, wenn die verwendeten Symbole aufgeschlüsselt werden. Selten wurde eine so unheimliche Atmosphäre mit so wenigen Mitteln erzeugt. “Under ice” ist ein Horrorfilm in zwei Minuten.  (© Achim/aHAJ)

(1) Andreas Hub: “Kate Bush. Aufgetaucht”. Interview mit Kate Bush. Fachblatt Musikmagazin. 11/1985
(2) The 1985 Convention Interview. Tony Myatt asks Kate about Hounds of Love. Homeground – The Kate Bush Magazine. Anthology One. Crescent Moon Publishing. Maidstone. 2014. S.383-392
(3) “Kate Bush Complete”. EMI Music Publishing / International Music Publications. London. 1987. S.60 und 160
(4) Rob Jovanovic, Kate Bush. Die Biographie. 2006. Koch International GmbH/Hannibal. Höfen. S. 156
(5) Hermann Beckh: Die Sprache der Tonart in der Musik von Bach bis Bruckner. Verlag Urachhaus. Stuttgart 1999. S.157
Kommentare

Under The Ivy

Faszination geht von diesem kleinen Song aus. Dies zeigt sich schon daran, dass Graeme Thomson seine Biographie nach ihm benannt hat. Veröffentlicht wurde er 1985 als B-Seite der Single „Running up that hill“ [1]. Aufgenommen wurde er an einem Nachmittag, wie Kate Bush selbst gesagt hat: „Under the Ivy we did in our studio in just an afternoon.“ [2] In Fan-Kreisen gilt er als einer ihrer größten Songs.
underivy400Was macht diese Faszination aus? Für mich ist ein ganz starker Grund die Offenheit, die er erlaubt. Im Text [3] wird ein Geheimnis erwähnt („And it’s not easy for me / To give away a secret“), die Handlung hat etwas fast Verschwörerisches – dies wird aber nicht aufgelöst. „Under the ivy“ ist ein Rätsel, das nicht erklärt wird und das daher auf ganz verschiedene Arten interpretiert werden kann. Wie man am Ende dieses Beitrags feststellen muss – alle davon sind auf ihre Art stimmig. Ein großer Song kann gewagte Interpretationen vertragen – der Leser sei vorgewarnt!
Um zu Deutungen zu kommen ist es nötig, zuerst einmal die Fakten darzustellen (sowie die sich von Interpretionen trennen lassen, was schwierig ist). Das Klavier begleitet Kates Gesang, zart und zurückhaltend. Die Stimmung ist traurig, es klingt wie eine Erinnerung, es wird im Verlauf immer emotionaler und trauriger. Die erste Strophe und der erste Refrain sind ganz ruhig. Das „for me“ zum Schluss des Refrains wird von einem von Kate gesungenen Chor herausgerufen. Es klingt wie ein fernes Echo, fast geisterhaft, unwirklich. Die zweite Strophe ist dann bewegter und emotional. Der Tonfall ist manchmal fast verzweifelt, weinend („And it’s not easy for me / To give away a secret“). Der zweite Refrain ist dann wieder ruhiger. In der folgenden Wiederholung des Refrains (mit neuer Schlusszeile „I’ll be waiting for you“) wird es dann hochemotional im Ausdruck. Die Gesangsstimme erscheint verdoppelt, ein dunkler Schatten singt mit. Der Song klingt dann in einer kurzen Coda wieder ganz ruhig aus („It wouldn’t take me long / To tell you how to find it“).
G-Moll ist die Grundtonart, in der der Song notiert ist. Sie leitet die Strophen ein, Dur-Akkorde setzen sie jeweils fort. Es gibt F-Dur-Akkorde (z.B. auf „long“, inside me“, „under the ivy“, „away from the party“, „right to the white rose“), daneben auch B-Dur-Akkorde und Es-Dur-Akkorde [3].
Kate Bush hat ein fantastisches Gespür für die Verwendung von Tonarten. Nähern wir uns daher nun den Interpretationen auf dieser Ebene (im Folgenden beziehe ich mich auf Beckh [4]). G-Moll steht für Schmerz, Hoffnungslosigkeit, eine der liebenden Seele entquellende tiefe Todestrauer. B-Dur ist die Dur-Parallele zu g-Moll – wie so oft bei Kate Bush pendeln Songs so hin und her – und holt die Ahnung des Lichts, die Hoffnung des Lichts, den Glauben an das Licht hervor. Es ist die Waldestonart, es ist naturhaft, ein abgedunkeltes F-Dur. B-Dur ist „Der Stern des Glaubens, des Hoffens, der Liebe“. F-Dur ist die Natur-Tonart, die Stimme der Natur schlechthin. Mit Es-Dur haben wir die Tonart vor uns, die aus der Tiefe des Abgrunds wieder emporführt. Sie ist der Hoffnungsstrahl, das sich Emporkämpfen, das Heroische.
Die Tonarten sprechen also von Liebestrauer, von Todestrauer, vom Vergehen in der Natur, aber auch von einer gewissen Hoffnung. Dies ist zur Traurigkeit und Emotionalität des Textes kohärent.
Beim ersten Hören dieses Liedes erschien mir klar, dass es hier um den Tod geht. Viele teilen diese Interpretation und sie liegt auch nahe. Das Lied ist unfassbar traurig und bewegend. Die Sehnsucht nach der verlorenen Jugend klingt durch („This little girl inside me / Is retreating to her favourite place“). Die Protagonistin singt von einem Platz unter dem Efeu – einer Pflanze, die sich als Symbol des ewigen Lebens häufig auf Friedhöfen findet [5]. Unter dem Efeu scheint ein Grabstein zu liegen: „The green on the grey“. Liegt hier eine Person begraben, die sich nach dem Leben zurücksehnt („Away from the party“)? Diese Party war vielleicht das Zusammensein nach dem Begräbnis. Singt hier ein ruheloser Geist, der sich in dem von fern rufenden Chor „for me“ ausdrückt? Wurde die Protagonistin ermordet oder hat sie gar Selbstmord begangen? Auf diese zweite Möglichkeit könnte der Schluss des Liedes hindeuten: „It wouldn’t take me long / To tell you how to find it“ (so meinen jedenfalls einige Interpreten wie in [6] und [7]). Die Protagonistin sehnt sich nach einer geliebten Person – so ein Griff aus dem Totenreich in das Reich der Lebenden weist zurück auf „Wuthering Heights“ mit einer ähnlichen Thematik. Selbstmord – das kennen wir auch aus „The kick inside“. Der verzweifelte Tonfall und der nicht explizit angesprochene Tod – das deutet auf „Mrs. Bartolozzi“. Der Efeu weist auch zurück auf das Cover des Albums „The Dreaming“ und illustriert dort eine Szene aus dem Song „Houdini“. Auch in diesem Song ging es um Tod, Erinnerung und Wiederkehr.
kate_ivy400Die Tonartencharakteristiken stützen diese Deutung und man könnte es dabei belassen und sich ein bisschen wundern, warum Kate das alles so verklausuliert nur andeutet. Aber dies kennt man ja von dieser Sängerin. Als Kate Bush in einem Interview [6] auf diese Selbstmordhypothese angesprochen wurde, reagierte sie etwas verdutzt. „Well, I think…uh, it… perhaps you are reading much more into it than was originally intended when I wrote it. It’s very much a song about someone who is sneaking away from a party to meet someone elusively, secretly, and to possibly make love with them, or just to communicate, but it’s secret, and it’s something they used to do and that they won’t be able to do again. It’s about a nostalgic, revisited moment.“ Die Interpretation als Lied aus der Welt der Toten war also jedenfalls „originally“ nicht angedacht. Sie mag aber unterbewusst mitgespielt haben. Sie ergänzte dann auf die Frage, warum das Lied so traurig sei noch Folgendes: “ I think it’s sad because it’s about someone who is recalling a moment when perhaps they used to do it when they were innocent and when they were children, and it’s something that they’re having to sneak away to do privately now as adults.“
Diese zweite Interpretation – von Kate Bush selbst ins Spiel gebracht – geht also davon aus, dass es sich hier um ein geheimes Treffen zweier Personen handelt. Dieses Treffen findet an dem Rückzugsort der Protagonistin aus der Kindheit statt („This little girl inside me / Is retreating to her favourite place“). Das ist ein geheimer Ort, der nicht jeder Person mitgeteilt wird („And it’s not easy for me / To give away a secret“). Das oben angeführte Interview enthält die einzigen Aussagen von Kate Bush zu diesem Song, die ich finden konnte. Sie spricht davon, dass diese Treffen etwas waren, was die beiden Personen früher als Kinder in aller Unschuld machten durften, jetzt als Erwachsene aber nicht mehr. Die weiße Rose („Go right to the white rose“) ist ein Symbol für Unschuld, Reinheit, Treue oder Entsagung [8]. Es gibt also ein von Kate Bush zugestandenes Geheimnis in diesem Song, aber es wird nicht aufgeklärt. Das öffnet Tür und Tor, genau daran weitere Interpretationen aufzuhängen. Es kann natürlich sein, dass die Personen ganz einfach anderweitig verpartnert sind und da wäre die Situation schon traurig genug. Aber vielleicht dürfen sie sich jetzt nur ganz heimlich treffen, weil es sich um so etwas wie Inzest handelt? Unschuldig als Kinder, nicht mehr unschuldig als Erwachsene. In „The kick inside“ führte das zum Selbstmord, daher sind diese beiden ersten Interpretationsmodelle vielleicht nicht so weit auseinander.
Der Efeu unterstützt dies durch seine Symbolik. „Da der Efeu nicht bestehen kann, ohne sich anzuschmiegen, ist er seit alters her auch Sinnbild für Freundschaft und Treue. Schon im Altertum war diese immergrüne Pflanze Sinnbild der Treue und des ewigen Lebens, im alten Griechenland erhielt ein Brautpaar einen Efeuzweig als Symbol immerwährender Treue.“ [5]
Die dritte Interpretation nimmt diese Sinnbilder von Freundschaft und Treue auf. Die Frage, wer da aus dem Efeu am geheimen Platz der Kindheit hineinruft in das Erwachsenenleben, kann auch noch anders beantwortet werden. Dieser Platz liegt da, wo die weiße Rose blüht: „Go right to the white rose“. Kann es eine unsichtbare Freundin sein, die hier ruft? Kinder sprechen oft mit unsichtbaren Freunden, die dann irgendwann verschwinden, wenn die Kinder erwachsen werden. Aber warum ist dann diese unsichtbare Freundin so unfassbar traurig?
Im englischen Forum [7] fand sich dazu ein Hinweis. Es gibt ein Märchen von Astrid Lindgren – „Allerliebste Schwester“ [Allrakäraste Syster], erschienen im Jahr 1967, auch ins Englische übersetzt. Die folgende Inhaltszusammenfassung ist aus [9] übernommen.
Das kleine Mädchen Barbro wohnt mit ihren Eltern und ihrem kleinen Bruder in einem Haus mit Garten, in dem sie mit ihrem Plüschhund spielt. Sie hat bald Geburtstag und wünscht sich sehnlich einen richtigen Hund. Davon wollen die Eltern aber nichts wissen. Barbro hat ein Geheimnis: Sie hat eine Zwillingsschwester, die im Goldenen Saal regiert, zu dem Barbro durch ein Loch hinter dem Rosenbusch „Salikon“ im Garten gelangen kann. Ihre Schwester heißt Ylva-Li und nennt Barbro „allerliebste Schwester“. Sie umsorgt sie, wenn Barbro zu Besuch ist und sieht ihr sofort den Kummer an, wenn Barbro traurig ist. Mit Ylva-Li verbringt Barbro eine märchenhaft schöne Zeit: im Goldenen Saal essen sie Pfannkuchen in Gesellschaft der vielen Tiere, unter anderem zweier schwarzer Pudel, die Ruff und Duff heißen. Schließlich vertraut Ylva-Li ihrer Schwester an, dass sie tot sein wird, wenn Salikons Rosen verwelkt sind. Verzweifelt läuft Barbro wieder nach Hause. Am nächsten Tag, ihrem Geburtstag, wird sie von einem kleinen schwarzen Pudel geweckt – dem Geburtstagsgeschenk der Eltern. Als sie mit ihrem Hund Ruff in den Garten geht, sieht sie, dass die Rosen verwelkt sind.
Auch diese dritte Interpretation erscheint schlüssig. Es geht um Kindheit, geheime Plätze, Dinge, die man als Erwachsene nicht mehr tut. Der Zugang zu diesem Geheimnis liegt hinter dem Rosenbusch. Das Lied ist deswegen so traurig, weil die Kindheitsfreundin tot ist, sie liegt unter den Steinen unter dem Efeu begraben. Das „for me“ wäre auch hier ein Ruf aus der Welt der Toten. Dieses Märchen war in England zugänglich – vielleicht kennt Kate Bush es aus ihrer Jugend.
ivy3Hier wäre noch zu erwähnen, dass sich die weiße Rose auf dem Cover des nächsten Albums „The Sensual World“ wiederfindet. Ein Thema des Titelsongs ist da das Heraustreten aus der literarischen Welt in das wirkliche Leben.
Als ich den Namen des Rosenstrauchs erforschte (das Wort Saliko gibt es in Esperanto, es bedeutet „Silberweide“ [10], hergeleitet vom lateinischen Salix), fügten sich in meinem Kopf plötzlich noch weitere Puzzlesteine zusammen zu einer vierten Interpretation. Noch überhaupt nicht berücksichtigt in einer Deutung wurde die schattenhafte Stimme, die den Gesang der Protagonistin zum Schluss begleitet. Dieses Stilmittel der von einem Schatten begleiteten Gesangsstimme wurde in „The infant kiss“ für Besessenheit benutzt (siehe hier im Song-ABC der dazugehörende Beitrag). Im zugrunde liegenden Film [11] sieht die Heldin – sie betreut zwei Kinder, Miles und Flora – scheinbar als einzige wiederholt geisterhafte Erscheinungen eines Mannes und einer Frau, Miss Jessel. Miss Jessel ertränkte sich (schwanger?). In der Heldin keimt der Verdacht, die Geister der Verstorbenen hätten Macht über die Kinder erlangt. Sie beharrt gegenüber Flora darauf, diese sei von Miss Jessels Geist besessen, bis das Mädchen einen hysterischen Anfall erleidet.
Zu Beginn des Films erklingt [12] – offenbar von Miss Jessel gesungen – das Lied „O Willow Waly” (“We lay my love and I, beneath the weeping willow. But now alone I lie and weep beside the tree. Singing “Oh willow waly” by the tree that weeps with me. Singing “Oh willow waly” till my lover return to me. We lay my love and I beneath the weeping willow. A broken heart have I. Oh willow I die, oh willow I die…”) . Willow – das ist die Weide.
Singt in „Under the ivy“ also die erwachsene Flora und sehnt sich nach Miss Jessel? Ist Miss Jessel die rätselhafte Begleitstimme – so wie es ähnlich in „The infant kiss“ als Stilmittel benutzt wurde, dort für die Besessenheit des Jungen? Liegt Miss Jessel begraben unter dem Efeu hinter dem Rosenbusch „Salikon“? Wird hier ein zweiter Teil der Geschichte aus „The infant kiss“ erzählt?
Vier Interpretationen – keine Wahrheit. Vier Interpretationen, die ineinander greifen und sich überlagern wie die Blütenblätter einer Rose. Vier Interpretationen – nur Geheimnisse. Je tiefer man in „Under the ivy“ eindringt, desto geheimnisvoller wird dieser Song. So viele Seelen können sich in seiner Dunkelheit spiegeln. Vielleicht ist er deswegen voller nicht bewusst heineinkomponierter Assoziationen, weil er so schnell aufgenommen und nicht lange „geplant“ wurde. Mit seinen Anklängen an die Themen und Symbole anderer Songs bildet er ein Assoziationszentrum im Bush-Universum. Besonders bemerkenswert finde ich es dabei, dass er mit seinen Hauptsymbolen Efeu und weiße Rose Bezug nimmt auf die Cover der Alben vorher und nachher.
Es ist schade, dass dieses Juwel nicht auf ein reguläres Album gekommen ist, er hätte es von der Qualität her voll verdient. Zum damals aktuellen Album „Hounds of Love“ passte er wohl nicht in der Stimmung, er wäre ein dunkler Fremdkörper gewesen. Aber er hat auch zum Glück so den Weg in die Herzen gefunden.   (© Achim/aHAJ)
[1] http://www.katebushencyclopedia.com/under-the-ivy (Gelesen 10.02.2017)
[2] Peter Swales. Musician (ohne Titel), Herbst 1985
[3] Kate Bush Complete. EMI Music Publishing / International Music Publications. London. 1987. S.161
[4] Hermann Beckh: Die Sprache der Tonart in der Musik von Bach bis Bruckner. Verlag Urachhaus. Stuttgart 1999. S.245ff (B-Dur), S.259f (g-Moll), S.124 und 128 (Es-Dur), S.149ff (F-Dur)
[5] https://de.wikipedia.org/wiki/Gemeiner_Efeu (gelesen 08.02.2017)
[6] Doug Allen: Love-Hounds Interview. November 1985
[7] http://thehomegroundandkatebushnewsandinfoforum.yuku.com/topic/9091/Under-the-Ivy-whats-it-about#.WJmfaXr-OQg (gelesen 07.02.2017)
[8] www.blumen-versender.com/weisse-rosen.php (gelesen 08.02.2017)
[9] http://www.kinderundjugendmedien.de/index.php/filmkritiken/144-allerliebste-schwester-ein-schwermuetiges-und-bewegendes-maerchen (gelesen 07.02.2017)
[10] http://www.majstro.com/woerterbuecher/Esperanto-Deutsch/saliko (gelesen 10.02.2017)
[11] http://de.m.wikipedia.org/wiki/Schloß_des_Schreckens (gelesen 24.03.2015)
[12] http://www.imdb.com/title/tt0055018/quotes (gelesen 01.04.2015)

V

Violin

W

Waking The Witch

Walk Straight Down The Middle

Warm And Soothing

Watching You Without Me

Wild Man

Why Should I Love You?

Es gibt Songs, deren Entstehungsgeschichte nebst der Anekdoten, die sich um sie ranken, ein Traum für Analysten sind. Solch ein Song ist „Why Should I Love You?“. Einer der auffälligsten Momente auf dem Werk The Red Shoes – nicht zuletzt deshalb, da es sich hier um ein Teamwork zweier Alphatiere der Popmusik handelt. Und dies zu einem Zeitpunkt, in dem sie – Daisy Jones von VICE weist darauf hin1 – in völlig unterschiedlichen Lebensphasen steckten: Kate noch unter dem Eindruck des Todes ihres Gitarristen Alan Murphy, sowie der sich langsam abzeichnenden Trennung von Del Palmer, Prince in überschwänglicher Laune, nachdem er sich von der dunklen Phase des Black Album spirituell befreit hatte. Ob über Kates transatlantisches Tête-à-tête mit Prince nach dem frühen Tod des Querkopfs aus Minnesota noch ein paar Details mehr ans Licht kommen? Wir wissen ja schon eine Menge.
Aus direkter Quelle gibt es Infos darüber, wie es überhaupt zum Teamwork kam, denn Del Palmer selbst hat die Geschichte 1993 im Homeground-Fanzine2 zu The Red Shoes erzählt. Kate besuchte 1990 ein Prince-Konzert der „Nude Tour“ in der Wembley-Arena – nicht ganz uneigennützig, denn sie wollte abchecken, ob das Stadion auch für eines ihrer eigenen Konzerte taugen würde (!). Kurz vor Beginn des Konzerts überreichte ihr ein Bote des Prinzen einen Notizzettel, auf dem sich der Amerikaner als Fan zu erkennen gab. Die so Verehrte fing – kreatives – Feuer und versuchte Prince backstage abzupassen, aber seine Majestät war schon entwischt. Die Zusage für eine Zusammenarbeit gab es aber kurz darauf per Telefon.
wsily400Um die verschachtelte Genese des Songs nachvollziehen, betreten wir jetzt zunächst Kates Studio. Es ist ein Glücksfall, dass das Rohmaterial für den Song vor einiger Zeit geleakt wurde, und so wissen wir, welche Klänge Kate gen Paisley Park schickte3. Die fast siebenminütige Prima Materia unterscheidet sich ganz wesentlich vom Song der CD-Version: Nicht nur die Textstruktur ist noch eine ganz andere, es gibt auch einen Chorus, für den der rhythmische Unterbau wechselt und der sich dadurch hymnisch abhebt. Die Refraingestalt der CD-Fassung erklingt hier nur flüchtig von 5‘28“-5‘43“, wird aber für unsere Geschichte wesentlich werden. Wollte Kate Prince eine Spielwiese zum Austoben bieten? Oder ist das die Songlänge, wie sie sie ursprünglich zu veröffentlichen gedachte? Glaube ich nicht, aufgrund der vielen Wiederholungen. Was sie sich von Prince wünschte, darüber gibt es wiederum verschiedene Aussagen: Sie selbst äußerte lediglich, sie hätte an Gitarrenspuren gedacht.4 Paul Sinclair dagegen vermutet, sie hätte vorgesehen, dass er über den Textabschnitt „The fine purple…“ Vocals legen solle.
Del Palmer im „Homeground“ wiederum ist es zu verdanken, dass wir über die weiteren Ereignisse des kreativen Austauschs Kenntnis haben: Vom anfänglichen Entsetzen darüber, dass zunächst nur das unberührte Demoband aus Paisley Park zurückkam, bis zum Enthusiasmus über das später eintreffende Paket mit Princes kreativen Früchten. Die „Fine Purple“-Passage ließ er unberührt. Vielleicht, weil ihm das in Hinsicht auf die Textnähe seines eigenen Hits „Purple Rain“ zu offensichtlich gewesen wäre? Herausgepickt hat er sich offensichtlich nur den oben erwähnten Schnipsel der Demoversion ab 5‘28“, und ihn mit Spuren aus Vocals, Keyboards, Gitarren und Bässen vollgeschichtet. Wie sich die Vollversion seines Materials anhörte, darüber lässt sich bisher nur mutmaßen. Kate selbst bat laut Princes Toningenieur Michael Koppelman die Amerikaner darum, das Material zu vernichten6 . Aber ob sie das auch taten? Einiges über den problematischen Charakter von Prince enthüllen die amüsanten Anekdoten auf Koppelmans Blog von 2005, inklusive der diebischen Freude des Engineers über die Fehler seiner Majestät beim Einsingen der Vocals. Denn es heißt ja tatsächlich: „of all the people in the world“ statt „All of the people…“
In einer letzten Etappe, die allerdings zwei Jahre dauern sollte, wurden Kates Anfangsideen zusammen mit Princes neuen Zutaten zurückgebastelt zu einem Kate Bush-Song. So zumindest beurteilt das Del Palmer. Eigentlich ist aber nur das Intro vom ursprünglichen Charakter übriggeblieben. Nach einer Minute herrscht der Discofunk Princescher Prägung, der allerdings wie ein genialer Geistesblitz ohne Vorankündigung – denn das Wort „LOVE“ ist ja noch nicht einmal zu Ende buchstabiert – über den Hörer hereinbricht. Wie sich Princes und Kates Vocals allein im „of“ der ersten Zeile melismatisch verzwirbeln: Das ist zum Niederknien. Unterfüttert ist ab jetzt alles von einem grandiosen E-Bass-Lauf, den Kate zum Ostinato für das ganze Stück erkoren hat. Princes immer wieder von neuem anrollende E-Gitarren-Passagen sind voll feiner Kantigkeit, seine Chöre von samtener Soulfarbe. Dass Kate für die „Finest Purple“-Passage einen schwarzen Sänger ersehnt hatte, darauf deutet dann doch hin, dass sie letztendlich den britischen Komiker Lenny Henry ins Studio bat: Sein Gesang ist aber nur ein matter Abglanz dessen, was bei Prince möglich gewesen wäre.
pksNach all diesen genealogischen Details des Songs nun eine abschließende Betrachtung: Kates erste, introartige Strophe mit den warmen Vokalpassagen des Trio Bulgarka gehört für mich zu den intensivsten Stellen auf The Red Shoes. Mit der Orgel und den sanften Drums bekommt es etwas Weihevolles. Textlich knüpft sie hier an „Song Of Solomon“ an: Eine fast religiöse Überhöhung der Liebe und des Geliebten, die in der zweiten Strophe durch die Jesus-Zeilen verstärkt wird. Warum sollte ich von allen Menschen auf der Welt gerade dich lieben? Letztendlich lässt es sich nicht erklären, warum man sich oft gegen alle Vernunft für jemanden entscheidet. „There‘s just something ‘bout you“, kann man da vielleicht nur stammeln. Und die edelsten Metaphern wie „fine purple“, „purest gold“ hervorholen, um die Gefühle zu beschreiben. Kate selbst hat den Song in seiner Urform als „R&B type“ beschrieben. Ich würde sogar noch weiter gehen: Es ist ihre Art von Gospel – und guter Gospel hebt die Trennlinie zwischen irdischer und himmlischer Liebe auf.
Aber dann – nachdem sich die anfängliche Faszination über den hineinstürzenden Funk à la Prince gelegt hat, nachdem die zweite Strophe nochmals die heilige Atmosphäre beschwört hat – dreht der Song immer mehr in den Leerlauf, entwickelt sich nicht mehr weiter. Es ist einfach ein – zugegeben großartiger – Showcase für die Multitracking-Spleens zweier Genies, die aber nie ihre befruchtende Kreativität miteinander im Studio gespürt haben. Man merkt überdeutlich, dass hier nicht kommuniziert, sondern konstruiert wurde, und zwar ein wundersames Klanggebilde zwischen Minneapolis, London und Sofia. Randnotiz: Homogener hört sich Kates Sidewoman-Revanche an, im Song „My Computer“ für das Prince-Album Emancipation (1996) – sicherlich gerade deshalb, weil sie sich von vorneherein auf Background Vocals beschränkte.
Noch einmal eine ganz andere Welt aus „Why Should I Love You“ hat Mike Scott gebaut: eine Rockhymne mit einer sich allmählich entfaltenden, dramatischen Strahlkraft, als Beitrag zur Kompilation Come Again (1997)7. Keine Frage, ich verehre Kate und ich habe den größten Respekt vor Prince. Aber wenn ich ganz ehrlich bin: Als Song im klassischen Sinne berührt mich die Version des Waterboys-Chefs tatsächlich mehr. (Stefan)

1 http://noisey.vice.com/blog/how-prince-met-kate-bush-and-made-why-should-i-love-you
2 Cloning Made Easy – recollections of The Red Shoes by Del Palmer, S.10 – Homeground Fanzine 1993, Novercia Ltd./Kindlight
3 https://www.youtube.com/watch?v=IbP-dapt09Q
4 Kates Notizen zu den Albumsongs im Homeground Fanzine 1993, Novercia Ltd./Kindlight, S.2-6
5 http://www.superdeluxeedition.com/feature/when-prince-worked-with-kate-bush/
6 https://lolife.com/2005/02/15/kate-bush/
7 https://www.youtube.com/watch?v=GeXr72TW-WQ

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Wow

Wuthering Heights

“Wuthering Heights” – ein Donnerschlag von einem Lied. “Wuthering Heights” – der Raketenstart für die Karriere von Kate Bush. Was soll ich über ein Lied schreiben, das etwas so Besonderes ist? Die sachliche Annäherung fällt schwer, wenn etwas so in eine Aura von Größe eingehüllt ist. Aber man muss ja nicht immer nur sachlich sein.
Bei jedem Wiederhören überrascht mich die wilde Originalität. “Wuthering Heights” war damals so anders, so verquer, so besonders – das hat mich vom ersten Hören an beeindruckt. Selbst nach 35 Jahren klingt dieses Lied „neu“. Es würde heute noch genauso viel Aufsehen erregen wie damals. Es ist ein Titel, der sich ganz vehement allem entgegenstellte, was zu dieser Zeit angesagt war (1).
wh400Der Song bezieht sich auf den Roman “Wuthering Heights” von Emily Brontë. Das Findelkind Heathcliff wächst bei der Familie Earnshaw auf dem Gutshof Wuthering Heights auf, der auf einer windgepeitschten Anhöhe im Hochmoor von Yorkshire liegt. Als Jugendlicher verliebt sich Heathcliff in seine Ziehschwester Cathy. Cathy heiratet jedoch den wohlhabenden Edgar Linton, der das feudalere, im fruchtbaren Tal gelegene Herrenhaus Thrushcross Grange bewohnt. Tief gekränkt läuft der Junge davon. Nach drei Jahren kehrt Heathcliff als gut aussehender und reicher junger Mann zurück und versucht, Cathy wieder für sich zu gewinnen. Ihre alte Liebe zu Heathcliff flammt wieder auf. Doch Cathy ist schwanger und nicht zu einer Aufgabe ihrer Ehe bereit. Sie wünscht sich Heathcliff als Freund und Vertrauten, den auch Edgar akzeptieren soll. Aus Zorn und Frustration nimmt Heathcliff Rache an den Earnshaws und Lintons, indem er beide Familien terrorisiert und in den Ruin treibt. Zuerst heiratet er gegen Edgars Willen dessen Schwester und misshandelt sie in der Ehe. An dem daraus folgenden Konflikt zwischen Edgar und Heathcliff zerbricht Cathy. Sie stirbt im Kindbett; ihre Tochter, die ebenfalls den Namen Catherine trägt, überlebt. Am Schluss ist Heathcliff Herr über beide Häuser. Aus Geiz vermietet er Thrushcross Grange, welches er eigentlich aus Rache abreißen lassen wollte, an den jungen Lockwood. Als dieser Mieter bei seinem Begrüßungsbesuch eine Nacht auf Wuthering Heights verbringt, hat er eine mysteriöse Vision: der Geist Cathy Earnshaws erscheint ihm des Nachts am Fenster und fleht um Einlass. Heathcliff erleidet einen Schock durch diesen Bericht, der eine plötzliche, drastische Wende in seiner Person hervorruft. Seine Energie ist verbraucht. Er kann vor Entkräftung nicht mehr essen, trinken und schlafen. Am Ende verfällt er einer nicht erklärten Verzückung und stirbt eines Nachts im Zustand der Ekstase. Das Fenster an seinem Bett steht offen. (2)(3)
Inspiration für den Song waren die letzten Minuten einer Verfilmung des Romans. Welche Verfilmung es war ist unklar, die Quellen widersprechen sich. Die meisten der Verfilmungen beschränken sich auf die erste Hälfte des Romans bis zu Cathy Earnshaws Tod. Am wahrscheinlichsten ist daher eine BBC-Miniserie von 1967, da sie das Ende des Romans werkgetreu abbildet. Kate Bush war von dieser Schlussszene sofort fasziniert (4): “Ich hatte nur noch das Ende des Films mitbekommen. Es war wirklich gruselig, denn es gibt da diese Hand, die durch das Fenster kommt und dieses Geflüster. So etwas mochte ich schon immer, wissen Sie. Es ging mir einfach nicht aus dem Kopf. Ich musste einfach einen Song darüber schreiben.” Mitgespielt haben hier wohl auch zwei persönliche Bezüge. Der Vorname der Romanheldin ist auch der Vorname von Kate (eigentlich Catherine) Bush. Zudem hat die Sängerin den Geburtstag 30.Juli mit Emily Brontë gemeinsam.
Entstanden ist der Song im Schein des Vollmonds in einer Sommernacht 1977. Kate Bush las den Roman und schrieb den Song, bevor sie das Buch ganz zu Ende gelesen hatte. Sie macht sich die Leidenschaft, die Gewalttätigkeit, die Abgründe der Romanheldin zu Eigen (4). Der Song fasst die Essenz des Romans in vier Minuten zusammen, besser als es jede Verfilmung bisher geschafft hat. Zu Beginn erklingt in der Introduktion neben dem Klavier die Celesta. Ein gläserner Klang, das Klopfen an das Fenster. Das ist himmlische Musik – die Celesta dient in der klassischen Musik oft zur Symbolisierung überirdischer Situationen. Es öffnet sich ein Fenster in eine Gegenwelt. Dann setzt die Stimme ein, ganz hoch, schrill, irreal – die Protagonistin des Romans kehrt als Geist wieder.
Der Text der ersten Strophe ist voller Erinnerung an die gemeinsame Vergangenheit. “Out on the wiley, windy Moors we’d roll and fall in green” beschreibt die Kindheit der beiden, das Spielen im Moor. Cathy und Heathcliff sind seelenverwandt, wild. eifersüchtig, lebensgierig: “You had a temper like my jealousy, too hot too greedy.”. Liebe verwandelt sich in Hass und ist von ihr doch nicht zu trennen: “How could you leave me, When I needed to possess you? I hated you. I loved you, too.”. (2) Komponiert ist dies in A-Dur, der Tonart des Lichten, Überirdischen, der Tonart der “lichten Höhen”, die “von allem Zauber der Romantik umwoben” ist (5).
“I’m coming back, love, cruel Heathcliff, my one dream, my only master.” Im Tod bekennt sich Cathy zu ihrer wirklichen Liebe Heathcliff. Sie ist nach Hause, nach Wuthering Heights, zurückgekehrt und bittet am Fenster um Einlass: “Heathcliff, it’s me, Cathy, I’ve come home. I’m so cold, let me in-a-your window.”. Die Welt der Toten ist dunkel und kalt ohne die wahre Liebe: “Ooh, it gets dark! It gets lonely, on the other side from you.”. Darum holt sie seine Seele zu sich. “Ooh! Let me have it. Let me grab your soul away. You know it’s me–Cathy!” (2) Diese Zeilen stehen in b-Moll, das als die “Todestonart, als Tonart des Sterbens” gilt. B-Moll, das sind “Todesgedanken, Todesempfindungen”, es ist die “eigentliche Tonart des Sterbens, des harten Todeskampfes” (6). Heathcliff erkennt Cathy und stirbt in Verzückung über die letztliche Vereinigung mit ihr. Dieser Kontrast A-Dur zu b-Moll bestimmt auch den Schluss von Richard Wagners Lohengrin, in dem eine große Liebe tragisch endet. Ganz allmählich blendet sich der Song schließlich aus, verdämmert in der Ferne. Beide Seelen entschwinden.
Es gibt viele Taktwechsel, besonders im Chorus (2/4, 3/4, sonst 4/4, 2/4). Dadurch entsteht ein Rhythmus, zu dem man nicht richtig tanzen kann, es ist unwirklich, neben der Welt. Die Melodie springt über zwei Oktaven hin und her, ohne Fixpunkt, ohne richtigen tonalen Schwerpunkt. Diese Gestaltung sprengt den Rahmen der Konvention genauso wie es die Liebe zwischen Cathy und Heathcliff tut. Passiert hier in “Wuthering Heights” also etwas Unheimliches – wie die Geistererzählung nahelegt – oder geschieht hier ein Geraderücken einer gestörten Ordnung?
Im Wikipedia-Artikel über den Roman (3) finden sich dazu aufschlussreiche Informationen. Cathy sagt als junges Mädchen: „Ich bin Heathcliff“. Zwischen ihr und Heathcliff, so glauben beide, besteht eine unzerstörbare Einheit. Diese Beziehung ist erwachsen aus der Seelenverwandtschaft der wilden Kinder im gemeinsamen Erleben der ungebändigten Natur von Wuthering Heights, dem gemeinsamen Kampf gegen die Unterdrückung durch den Bruder von Cathy und der Verachtung der verfeinerten Lebensform auf Thrushcross Grange. Durch ihre Heirat mit Edgar und abfällige Worte über Heathcliff hat Cathy Verrat begangen und dieses Band zerrissen. Damit hat sie gleichsam ein ewiges Naturgesetz verletzt. Die schreckliche Rache Heathcliffs an den Familien Earnshaw und Linton nach dem Tode Cathys kann daher als ein Unheil interpretiert werden, das durch die Verletzung dieser natürlichen Ordnung entsteht. Heathcliff ist zum Ende immer mehr der Gehetzte und Gejagte, die verstorbene Cathy bestimmt als für ihn spürbare, jedoch unsichtbare Geistererscheinung sein Handeln mit. So erzählt er in einem Kapitel des Romans, dass diese Erscheinungen nicht seiner Fantasie entspringen, sondern – im Sinne der Realität des Romans – „real“ sind. Bezeugt werden die Erlebnisse durch den Rationalisten Lockwood.
Die Wandlung Heathcliffs vor seinem Tode im Roman und die Nutzung der Tonarten im Lied deuten für mich eindeutig auf ein positives Ende hin. Die Liebe zwischen den Kindern der nächsten Generation erinnert Heathcliff an seine Beziehung zu Cathy. “Sie lässt die harmonische Einheit, die durch den Verrat Cathys zerstört worden war, erneut aufleben und besänftigt gewissermaßen die Rachegeister. Möglich ist die Interpretation, dass es so auch zu einer Versöhnung mit dem Geist der verstorbenen Cathy kommt. Das offene Fenster an seinem Bett und Heathcliffs triumphierender, glückseliger Gesichtsausdruck im Tod weisen darauf hin, dass er schließlich Cathys Geist erblickte, als sie seine Seele ins Jenseits holte.” (3) Zusammen mit Edgar findet Heathcliff seine letzte Ruhestätte im Grab neben Cathy. Die Toten, so wird im Roman gesagt, sind zur Ruhe gekommen. Es geht um Liebe – der ganze Text ist mit Zärtlichkeit gesungen (ein böser, rächender Geist würde anders singen). Die Liebe im Zauber von A-Dur erfüllt sich im Sterben in b-Moll. Der ganze Song ist eine Vision Heathcliffs in den letzten Minuten seines Lebens. Ein Bruch in der Natur wird endlich geschlossen. Sowohl Cathy als auch Heathcliff finden Frieden.
Alle so typischen Elemente von Bush-Songs sind hier schon enthalten. Inspirationen aus Romanen oder Filmen dienen als Zündfunke, komplizierte und nicht eindeutige Liebesbeziehungen werden thematisiert, das Geschehen ist mysteriös und auf den ersten Blick nicht erklärlich. Ein Schleier des Geheimnisses liegt über allem. Ins Herz treffend intuitiv werden die Tonarten verwendet. Die Emotionen brennen sich beim Zuhörer ein und lassen ihn nicht los.
Die Single wurde von der Plattenfirma EMI am 20. Januar 1978 in Großbritannien veröffentlicht und erreichte am 11. März die Position 1, die sie vier Wochen lang halten konnte. Kate Bush war damit die erste Frau, der es gelang, mit einer Eigenkomposition auf die Nummer-eins-Position in Großbritannien zu kommen (2). Ich kann es bis heute nicht richtig begreifen – wie kann so ein Lied ein Hit werden? Es ist noch heute ein Schlag in das Gesicht jeder Mainstream-Popmusik und zeigt zugleich, was sich Popmusik trauen kann. Es lässt noch heute das Herz erschauern. Vielleicht beruht genau darauf seine immense Wirkung.
Achim/aHAJ)

(1) Rob Jovanovic, Kate Bush. Die Biographie. 2006. Koch International GmbH/Hannibal. Höfen. S.68
(2) https://de.m.wikipedia.org/wiki/Wuthering_Heights_(Lied) (gelesen 09.08.2015)
(3) https://de.m.wikipedia.org/wiki/Sturmhöhe (gelesen 09.08.2015)
(4) Graeme Thomson: Kate Bush. Under the ivy. 2013. Bosworth Music GmbH. S. 118
(5) Hermann Beckh: Die Sprache der Tonart in der Musik von Bach bis Bruckner. Verlag Urachhaus. Stuttgart 1999. S.136ff
(6) Hermann Beckh: Die Sprache der Tonart in der Musik von Bach bis Bruckner. Verlag Urachhaus. Stuttgart 1999. S.231ff
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