Das Song-ABC: Wild Man

Dieser Song kommt entspannt und etwas geheimnisvoll daher, sein reiches Innenleben zeigt er auf den zweiten Blick. „Wild Man“ ist das erste Stück auf dem Album „50 Words for Snow“, das im weitesten Sinne als Popmusik gelten kann, wie Graeme Thomson [1] richtig anmerkt. Der Song wurde als einzige Single des Albums am 11. Oktober 2011 zum digitalen Download veröffentlicht und erreichte in den Charts in Großbritannien Platz 73 [9].
Bassgitarre, ein klarer Beat, Synthesizerklänge, eine „satte Backup-Stimme“ – für Thomson [1] fügen sich diese musikalischen Bestandteile „elegant und leicht zu einem Ganzen“. Die Strophen sind eine Art Sprechgesang, der „ein bisschen an das bedrohliche Flüstern von Grace Jones“ erinnert oder an „Yoko Ono, während das leicht orientalisch wirkende, durchlaufende Instrumentalmotiv an David Bowie in seiner Lodger-Phase erinnert.“ [1] „Wild Man“ ist ein Song, der viele musikalische Erinnerungsmomente miteinander verknüpft.
Die „satte Backup-Stimme“ gehört Andy Fairweather Low – auch das ein Faden in die Vergangenheit. Er wurde in den 1960er Jahren als Frontmann der Gruppe „Amen Corner“ bekannt, die einige erfolgreiche Singles in Großbritannien hatte. Ihre fünfte Single „(If Paradise Is) Half As Nice“ erreichte am 12. Februar 1969 für zwei Wochen Platz 1 in den britischen Charts [6]. Sie ist auch heute noch ein gern gespielter Klassiker im Radio. Kate Bush hatte schon beim Schreiben des Songs die Stimme von Andy Fairweather Low im Kopf. „But I think that Andy just has one of the greatest voices. I just love his voice. When I wrote the song I just thought, ‘I’ve got to get Andy to sing on this song because he sounds great.’ Which I think he does. He’s just got a fantastic voice.“ [5]

Der erste Vers baut in geheimnisvollem Ton die Szene auf: „They call you an animal / The Kangchenjunga Demon / Wild Man / Metoh-Kangmi“. Es geht um ein mythisches Wesen, den Yeti, wie Kate Bush es selbst erläutert. „Well, the first verse of the song is just quickly going through some of the terms that the Yeti is known by and one of those names is the Kangchenjunga Demon. He’s also known as Wild Man and Abominable Snowman.“ [5] Das Kangchenjunga-Massiv [10] ist der dritthöchste Berg der Welt, an der Grenze von Sikkim zu Nepal gelegen. Das Massiv besteht aus fünf in einer Kette angeordneten Gipfeln, die in der lokalen Sprache auch als die „Fünf Schatzkammern des großen Schnees“ bezeichnet werden. Der erste Versuch einer Besteigung geschah 1905 durch eine Gruppe um den okkulten Schriftsteller und Schwarzmagier Aleister Crowley. Die Expedition scheiterte, mehrere Menschen kamen ums Leben.
Esoterisch-magische Einflüsse finden sich ab und zu bei Kate Bush, man denke an „Lily“ und an „Them heavy people“ („They read me Gurdjieff and Jesu“). Aleister Crowley und der Yeti, das passt in diese Einflusslinie. Die Bestandteile des Songs fügen sich ineinander, „Fünf Schatzkammern des großen Schnees“ könnte dazu auch fast noch ein Alternativtitel des Albums sein.
Die Struktur von „Wild Man“ ist sehr vielschichtig. Leider gibt es zum Album „50 Words for Snow“ kein Songbook. Beim Text und seiner Strukturierung beziehe ich mich auf [2], die Tonarten des Songs wurden ausgiebig auf ‚Tapatalk’ [3] erforscht und diskutiert. Die strukturelle Abfolge beginnt mit Vers 1 – Pre-Chorus 1 – Chorus 1. Dies wiederholt sich dann mit Vers 2 – Pre-Chorus 2 – Chorus 1. Nach einer Bridge folgt ein Abschluss aus Chorus 2 und Vers 3. Den Strukturelementen sind dabei drei Stimmen zugeordnet. Wie schon in früheren Songs (insbesondere auf dem Album „The red Shoes“) verlässt Kate Bush das sichere Pop-Terrain des geradlinigen Erzählens und wechselt im Song die Perspektiven. Andy Gill [8] sagt das sehr schön: „The songs‘ abstruse fictional strategies of myth, fairy tale and time-travel also reflect her frustration with the restrictions of straight narrative.“ Die drei Stimmen klingen wie unterschiedliche Personen, die sich auf einer Expedition in die Berge befinden, offenbar auf der Suche nach dem Yeti.

Die erste Stimme (oder Stimmung) singt die Verse, die mit „They call you an animal“, „The schoolmaster of Darjeeling said“, und „You‘re not a longur monkey“ beginnen, diese Stimme ist ebenfalls für die Bridge („We found your footprints in the snow“) zuständig. Vers 1 beginnt mit leisen, mysteriösen Windgeräuschen, dann setzt die „orientalische Melodie“ ein. Eigentlich ist das keine Melodie, es ist eher eine Art Signal aus zwei Tönen. Dieses Signal begleitet die erste Stimme in den Versen ständig, nur in der Bridge fehlt es. Kate Bush singt diese erste Stimme, es ist kein Gesang, es ist ein Geflüster, es ist eher wie gehaucht. Ein Anflug eines fremdartigen Akzents ist zu spüren. Es klingt so, als ob an einem Lagerfeuer irgendwie in den Bergen des Himalaya ein Märchen erzählt wird, vielleicht von einem Sherpa, einem einheimischen Führer. Zum den Song beschließenden Vers 3 kommt noch eine Vokalise hinzu, die mich an den Summchor aus „Madame Butterfly“ erinnert. Diese Oper hat ebenfalls ein fremdartiges Sujet und behandelt den Konflikt Japan – westliche Welt. Auch in „Wild Man“ trifft eine zerstörerische westliche Welt auf eine asiatische Welt. Die erste Stimme erzählt von Sichtungen des Yeti, erzählt dabei von realen Orten aus dem Himalaya. Die Nennung dieser Namen in dieser Ballung klingt so fremdartig wie aus einen Märchen. Die Tonart hier ist schwer zu bestimmen, es scheint ein a-Moll zu sein [3]. Nach Beckh [4] ist a-Moll schwermütig, poetisch, es ist die Tonart des Zwielichts, die elegische Sehnsuchtstonart, die Tonart der schwermütigen Volksweise. Das passt gut zu diesem geheimnisvolle Wispern und Raunen der ersten Stimme.
Die zweite Stimme bestimmt die Pre-Chorus-Passagen, die mit „Lying in my tent“ und „They want to know you“ beginnen. Zur geflüsterten Stimme kommt nun eine hohe Singstimme dazu, die fast etwas geisterhaft klingt. Die Melodie ist hier weit weg von dem Zweiton-Signal, es ist eine romantische, schwingende Melodie. Vielleicht singt hier eine Frau, Mitglied einer Expedition in die Berge. Sie lässt sich auf die Geschichten ein und glaubt nun fast, den Yeti draußen zu hören. Vielleicht ist es aber auch nur eine Phantasie von ihr, eine Träumerei. Die Tonart wendet sich nach e-Moll, einer nach Beckh [4] sehr ambivalenten Tonart, die sich bis zum Ausdruck des Erhabenen steigern kann. Für das träumerische Nachsinnen über eine mystische Gestalt ist das passend. In den Chorus-Passagen – beginnend mit „While crossing the Lhakpa-La“ im Chorus 1 und „From the sherpas of Annapurna“ im Chorus 2 –  ändert sich die Stimmung. Es wird fast hymnisch, ein Chor aus einer Männerstimme (Andy Fairweather Low) und Kate Bush singt den Text. Offenbar erzählen hier Expeditionsteilnehmer von ihren Beobachtungen, von den Fußabdrücken im Schnee. Die Männerstimme ist nicht die Verkörperung des Yeti, wie vermutet wurde, Kate Bush selbst hat das herausgestellt: „Andy doesn’t play the hirsute beastie, he’s one of the people on the expedition into the Himalayas.“ [5]. Die Tonart ist nun ein fast begeistert klingendes E-Dur. Die Chorus-Passagen bedeuten jeweils eine Wendung hinein in eine optimistischere Sichtweise. E-Dur ist nach Beckh [4] die wärmste aller Tonarten, es ist die Sonnentonart. Sie steht für Herzenswärme, Herzensinnerlichkeit und Liebeswärme. Es-Dur „hat die Helligkeit einer Welt der Träume, des Dichterischen, der höheren Bilderschau, in der wir der gewöhnlichen Tageswelt gänzlich entrückt sind.“ Ist die Wendung ins Positive, Optimistische nur ein Traum?

Wild Man Comic Cover / Yirry Yanya
Das Cover des Comics „Wild Man“ von Yirry Yanya.

Zum Song hat sich Kate Bush glücklicherweise recht ausführlich geäußert. In einem Interview in der „Zeit“ [7] gibt sie die Grundrichtung zur Interpretation des Songs vor: „Die Geschichte, um die es geht, ist auf vielerlei Arten auslegbar. Vor allem ist es ein Lied, das von meiner Zuneigung für dieses arme, verfolgte Wesen handelt. Der Yeti ist ein scheues Individuum, das eben allein gelassen werden will. Ist das so schwer zu verstehen?“ Graeme Thomson [1] weist treffsicher darauf hin, dass das „Bewahren von Geheimnissen, der Schutz des Mythos, das Bedürfnis, nicht allem und jedem einen Namen zu geben und es in einen Käfig zu sperren, [..] ein klassisches Anliegen von Kate Bush [ist], das sie offenbar auch ganz persönlich betrifft.“ Andy Gill [8] sagt über das Album, dass die Songs alle voller Empathie für Figuren sind, die nur auf mythische Weise existieren. Es ist, als ob der Schnee diesen Wesen Schutz bietet und ihnen erlaubt, unter seiner Decke zu existieren. Dies trifft auch auf „Wild Man“ zu. Kate Bush hat dieser Sicht in dem Interview zugestimmt. „Someone else observed that a lot of the creatures are mythical, for want of another word, fantastical creatures – even a snowflake, if you think of it as a living thing.“ [8]. In der „Zeit“ [7] hat sie diese Gedanken noch weiter ausgeführt. Auf die Frage, ob nicht fast alle Rätsel, dank Google und Internet, ohnehin schon enthüllt seien, antwortete sie so: „Und ist das nicht schrecklich? Gerade diese Vorstellung hat mich zu einem Lied darüber bewogen, wie kostbar die Idee eines Fabelwesens ist. Es hat doch einen Grund, warum alle Völker solche Kreaturen haben, die ihre Fantasie beflügeln. Die Amerikaner gruseln sich zum Beispiel vor Bigfoot, ihrer Version eines Yeti. Es sind Symbole für etwas, das wir nicht durchschauen. Und es ist ein wunderbarer Zustand, nicht alles wissen zu können.“ Ihre ganze Anteilnahme und Sympathie gehört diesen geheimnisvollen Kreaturen, die nicht ganz zu unserer realen Welt gehören.
„Well, I don’t refer to the Yeti as a man in the song. But it is meant to be an empathetic view of a creature of great mystery really. And I suppose it’s the idea really that mankind wants to grab hold of something [like the Yeti] and stick it in a cage or a box and make money out of it. […] I think we’re very arrogant in our separation from the animal kingdom and generally as a species we are enormously arrogant and aggressive. Look at the way we treat the planet and animals and it’s pretty terrible isn’t it?“ [5]
Aber vielleicht sieht Kate Bush auch eine gewisse Wesensverwandschaft zwischen sich und dem Yeti, wie Graeme Thomson anmerkt. „In dieser originellen Umkehrung der archetypischen Geschichte von Jägern und Gejagten muss man keine großen interpretatorischen Sprünge unternehmen, um Kate Bush als „wilden Mann“ hoch in den metaphorischen Bergen wiederzuerkennen, der von der Meute gejagt seine Spuren im Schnee verwischt.“ [1]. Das ist nicht ganz von der Hand zu weisen. Kate Bush ist eine solch augenzwinkernde Wendung durchaus zuzutrauen.
„Wild Man“ mag wie ein Popsong klingen, inhaltlich und gestalterisch ist er aber weit davon entfernt. Bisher hatte ich ihn nicht besonders beachtet, vielleicht lag das an seiner unspektakulären, ruhigen Art. Jetzt nach dieser näheren Beschäftigung mit diesem Song hat sich das geändert. „Wild Man“ ist genial gestaltete, wohl überlegte Schlichtheit. © Achim/aHAJ

[1] Graeme Thomson: Kate Bush – Under the Ivy. Bosworth Music GmbH. 2013. S.414
[2] https://genius.com/Kate-bush-wild-man-lyrics (gelesen 30.04.2020)
[3] https://www.tapatalk.com/groups/thehomegroundandkatebushnewsandinfoforum/wild-man-chord-progression-t20249-s20.html (gelesen 30.04.2020)
[4] Hermann Beckh: Die Sprache der Tonart in der Musik von Bach bis Bruckner. Verlag Urachhaus. Stuttgart 1999. S.78f (a-Moll), S.218 (e-Moll), S.263ff (E-Dur)
[5] John Doran: „A Demon In The Drift: Kate Bush Interviewed“. The Quietus. 13.11.2011
[6] https://de.m.wikipedia.org/wiki/Andy_Fairweather_Low (gelesen 16.05.2020)
[7] Christoph Dallach: „Sängerin Kate Bush ‚Ich bin doch kein Yeti!‘“. Die Zeit. 25.11.2011
[8] Andy Gill: „Kate Bush: The ice queen of pop returns“. The Independent. 18.11.2011
[9] https://en.m.wikipedia.org/wiki/Wild_Man_(Kate_Bush_song) (gelesen 16.05.2020)
[10] https://de.m.wikipedia.org/wiki/Kangchendz%C3%B6nga (gelesen 16.05.2020)

12 Kate-Momente: Juni

© bugi

September 2016. Ein kleiner Ort in der Provence, nicht weit von Avignon. Von außen ist die Anlage unscheinbar, ein Zaun, ein paar Absperrungen und plötzlich steht man in einer leeren Stierkampfarena. The empty bullring.

Das Song-ABC: The Empty Bullring

Der Song „The empty Bullring“ wurde am 14. April 1980 als B-Seite der Single „Breathing“ veröffentlicht, der ersten Singleauskopplung des Albums „Never for ever“ [1]. Es war das erste Mal, dass Kate Bush als B-Seite einen Song veröffentlichte, der nicht auf einem Album vertreten war. Für einen Nicht-Album-Song ist er gut gelungen, er ist auf keinen Fall ein Füllsel. Kate Bush und nur ein Klavier, ich mag diese Kombination. „The empty Bullring“ erinnert an Songs auf den beiden früheren Alben. Ich musste beim Hören an „Oh to be in Love“ denken, ohne Begleitung durch eine Band. Die Klavierbegleitung ist bei „The empty Bullring“ allerdings verspielter, verzierter.

Der Song wurde wahrscheinlich schon einige Zeit vor 1980 und damit vor der Arbeit am Album „Never for ever“ komponiert. Darauf deutet eine Aussage von Kate Bush selbst hin: „[The empty Bullring] is a song that I first had ideas for quite a few years ago.“ [2] Im Song geht es wie so oft bei Kate Bush um schwierige, etwas „verdrehte“ Beziehungen. Die Protagonistin ist in eine Person verliebt, die von einer sinnlosen (sinnlos gewordenen) Tätigkeit besessen ist. Kate Bush beschreibt diesen Kern des Songs so: „It is really about someone who is in love with someone who is obsessed with something that is pretty futile. They can’t get the person to accept the fact that it is a futile obsession.“ [2]
Diese Idee wird in einer Geschichte um einen Matador umgesetzt [2]. Der Matador wurde so schwer bei einem Kampf verletzt, dass er seitdem seinen Beruf nicht mehr ausüben kann. Aber in der Nacht klettert er aus dem Fenster, verlässt die Protagonistin, geht in die dann leere Stierkampfarena. Er kämpft gegen einen Stier, der nicht da ist. Er lässt seine Partnerin zurück und taucht immer wieder in eine längst vergangene Zeit ein. Er kann sich nicht lösen, er ist besessen. Er hat das verloren, wofür er gelebt hat: „The throw of the Rose / It’s all you lived for / But you’ve lost it all“ [3]. Für die Beziehung habe ich nicht viel Hoffnung.
Geschildert wird dies aus Sicht der Frau, die sich zurückgelassen fühlt: „leaving me here / Like Tamlain in her Tower“ [3]. Mit Tamlain verweist Kate Bush dabei auf ein Mädchen in einer traditionellen Märchengeschichte, das in einem Elfenbeinturm eingesperrt ist: „Tamlain is a girl in a traditional fairy story, who is locked up in an ivory tower.“ [2]. Die Geschichte bekommt dadurch einen märchenhaften Hauch, der einsame Matador in der Nacht, der Kampf gegen die Gespenster der Vergangenheit, die eingeschlossene, zurückgelassene Prinzessin.
Die Tonart ist offenbar ein C-Dur, kristallklar und nüchtern [3]. Die Protagonistin schildert die Besessenheit als Beobachterin. Illusionen macht sie sich nicht. In der Melodie kommen große Tonsprünge vor, die weit über eine Oktave hinausgehen. Die Gesangslinie ist oft stark verziert. Die Merkwürdigkeit der Geschichte – aber auch die Zuneigung der Protagonistin – zeigt sich im Gesang und der Begleitung, die nüchterne Schilderung in der Tonart. In solche Kleinigkeiten zeigt sich die Präzision, mit der Kate Bush komponiert und Emotionen vermittelt.
Ich mag an dem Song besonders, dass Kate Bushs junge Stimme so gut zur Geltung kommt. Die Aufnahme ist unmittelbar und direkt, man kann die Sängerin fast atmen hören. Es klingt so fast wie live. „The empty Bullting“ ist kurz, aber schön. Auch auf den früheren Alben hätte er sich gut gemacht. Ich frage mich, wie viele von diesen kleinen Köstlichkeiten Kate Bush noch in ihrem Archiv hat, die sie einfach nicht mehr auf einem Album unterbringen konnte. © Achim/aHAJ

[1] https://en.wikipedia.org/wiki/Breathing_(Kate_Bush_song) (gelesen 23.05.2020)
[2] Kate Bush. KBC Ausgabe 14. „Dear Friends“ und Interview
[3] „Kate Bush Complete”. EMI Music Publishing / International Music Publications. London. 1987. S.32 und 83

Blackbirds sing at dusk…

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Zwei Dinge gehören bei mir auf Reisen immer in den Koffer: der Fish People-Hoodie und das Nocturn-T-Shirt, beides von der Before the dawn-Tour. Den Hoodie habe ich beim Konzert in London erstanden, das T-Shirt später über den Shop erworben, weil ich anfangs nicht realisiert hatte, dass die abgebildeten Vogelflügel die Songlyrics zu Nocturn beinhalten. Für den Entwurf von Hoodie und Nocturn-T-Shirt war Jordan Atkinson verantwortlich, der beides für das Unternehmen Firebrand entwickelt hat. „Kate hatte darum gebeten, die Texte zu dem Lied Nocturn in Vogelflügeln zu illustrieren“, schreibt Atkinson auf seiner Internetseite und präsentiert als ersten Entwurf aber nicht die bekannten Flügel, sondern eine Amsel. Ganz schlüssig war dieser Entwurf nicht, weil die Amsel samt Textzeile „Blackbirds sing at dust“ nicht in Nocturn, sondern in Sunset auftaucht. Vielleicht ist das auch der Grund, warum sich der Entwurf nicht durchgesetzt hat, sondern statt dessen die beiden Flügel auf dem T-Shirt gelandet sind. Die sehen eher wie Flügel von Engeln aus. Beim Hoodie hat sich Atkinson hingegen an den Requisiten der Fish People orientiert, die während der Konzerte auch auf der Bühne genutzt wurden.
Von Atkinson stammt zudem das T-Shirt, das den Mondzyklus zu den einzelnen Daten der 22 Konzerte zwischen dem 26. August und 1. Oktober 2014 zeigt.

Träumerei in Weiß

Lange, sehr sehr lange hat es gedauert – genau genommen fast 38 Jahre – um mein Lieblingsalbum „The Dreaming“ als deutsche Testpressung zu finden, und nun ist sie endlich da.  Von außen betrachtet wirklich nichts besonderes. Eine LP mit weißen Labels, auf denen mit Kugelschreiber etwas vermerkt wurde (was das zu bedeuten hat, kann ich leider nicht sagen). Ihr fragt euch bestimmt, was denn daran so besonders ist, dass man fast 38 Jahre danach sucht, und ich habe zum besseren Verständnis mal ein wenig gegooglet: A test pressing is what you might expect it to be from its name: a vinyl record made to test the quality of the finished product before pressing thousands of records. Test pressings are made to ensure that the grooves themselves are clean, deep enough, and formed correctly when the master presses into the vinyl blank; that the grooves, label and center hole are not off-center; that the vinyl does not warp; things like that. Test pressings are supposed to be destroyed, and most of them are. A few that have cosmetic flaws (like an off-center label) but are playable may be sent to reviewers, program directors, and industry influencers to promote the record. Sometimes record distributors include them in orders to make up volume – distribution deals often have quotas about how many units are supposed to go out the door, and sometimes test pressings and other records get thrown into a delivery to make the number of pieces correct… but they are not supposed to be sold, just played in the store to promote the record, or bought back under an agreement that the distributor makes with the retailer to take back records that don’t sell. (yes its crazy – the distributor gives the retailer records that they dont expect the retailer to sell because the retailer is supposed to get a certain number of pieces in the order, and then the distributor later takes those same pieces back. Every now and then a store will sell a promo piece or a test pressing and the distributor and the label usually just look the other way. What comes to the quality of test pressings soundwise, they are supposed to be the best sounding copies of all, because the stampers wear out as more copies are being pressed. The test pressings are the first pressings made with those stampers.
Die Musterpressung (= Testpressung) erfolgt von den Presswerkzeugen (Pressmatrizen) an Anpreisung vor der eigentlichen Serienpressung, um die Qualität zu überprüfen und etwaige Fehler der Pressmatrize noch beseitigen zu können. Von einer Musterpressung werden etwa zehn bis 20 Stück gefertigt, oft auch nur eins bis fünf. 2002 hat der Kanadier Warren Hill zwischen Dutzenden anderen Platten eine Testpressung des ersten Albums von Velvet Underground gefunden. Der Kaufpreis: 75 Cent. Nur vier Jahre später war das Exemplar bei eBay mehr als 25.000 Dollar wert. Das ist mal eine lohnenswerte Preissteigerung, würde ich sagen! Happy Hunting! Michael Guth

12 Kate-Momente: Mai

© bugi

An Architect’s Dream. Watching the painter painting. Es ist eines der schönsten, traditionellen Feste der Provence: La Transhumance. Jedes Jahr im Frühjahr ziehen die Schafherden aus der Provence auf die Weideflächen der Alpen. Diese alte Tradition wird jeweils am Pfingstmontag gefeiert. Die regionalen Züchter versammeln sich in St. Remy de Provence mit ihren Herden. Mehr als 4000 Schafe, Lämmer, Schafböcke, Ziegen und Esel ziehen am Vormittag, begleitet von Schäfern in traditionellen Kostümen, um das Stadtzentrum herum. Dazu gibt es einen wundervollen Markt mit den Produkten der Bauern. Mittendrin, direkt vor der Kirche von St. Remy, bin ich vor vielen Jahren auf den Maler gestoßen, der die Szenerie eingefangen hat und der sich von dem Touristen, der um ihn herumsprang, überhaupt nicht irritieren ließ. Watching the painter painting…

Das Song-ABC: And So Is Love

„And so is Love“ ist ein Song, der für Kate Bush ungewöhnlich ist. Es ist ein ruhiges, melancholisches Lied mit einem einfachen Text, der keine zweite Ebene erkennen lässt. Der Song drückt Gefühle aus, unverstellt. Er enthält kein Geheimnis – jedenfalls keines, das ich entdecken kann. Kate Bush so zu erleben – das ist ungewöhnlich.
Für einen traurigen Popsong ist „And so is Love“ sehr stimmig geraten. Nach der Textzeile „It must be love“ setzt eine Gitarre ein und begleitet im Wechselgesang die Gesangsstimme. Im Hintergrund gibt es dazu einen Synthesizer-Teppich, der dann doch an andere Songs von Kate Bush erinnert. Es gibt weitere Popelemente. Der Chorus „Ooh baby live your life for love“ erinnert mich zum Beispiel an den Background-Gesang der Supremes zur Begleitung von Diana Ross. Zum zweiten „And so is love“ geht die Stimme hoch hinaus, das ist ein emotionaler Aufschrei. Aus dem Text und dem Gesang ist eine gewisse Resignation herauszuhören. 

Mit dieser eher dunklen Stimmung passt der Song zur Grundstimmung des Albums. Kate Bush selbst weicht einer Deutung aus. Zur Textzeile „Life is sad and so is love“ lässt sie sich immerhin zu einer Bemerkung hinreißen [4]: „It was a line from Joseph Campbell [ein amerikanischer Mythenforscher], and I’m not saying it’s something I believe – quite often there are things said in a song that I don’t believe at all, but they are beliefs of other people, and sometimes that’s very relevant.“ Das klingt eher wie das Abweisen einer Deutung.
Musikalisch ist der Song einfach gehalten, so wie es sich für einen Popsong gehört. Der Takt ist ein reiner 4/4-Takt ohne jede Abweichung, die Tonart ist ein klares g-Moll [1]. Auch diese Tonart ist stimmig, nach Beckh [2] ist g-Moll das Passende für Melancholie und Resignation. Es ist eine dunkle Tonart, in der die Hoffnung fehlt. Sie ist der Ausdruck von etwas Schmerzlich-Verklärtem, „unter Tränen Lächelndem“. Sie ist seelisch ausdrucksvoll, aber auch ein Ausdruck von Schicksalsernst.
Das Besondere am Song sind die prominenten Gastmusiker. In einem Interview gibt Del Palmer dazu Auskunft [3]. „This one seems to have the most effective band sound to me; we had Gary Brooker (from Procul Harum) on Hammond organ and Eric Clapton on guitar, and that was just a couple of months after his son died. I admired him for doing that – he’d promised to do it and he wanted to stick to his commitment. Eric only really plays in one style, but he’s a genius at what he does, so that was a highlight for me.“
Nach dem ersten Halbsatz ist zu vermuten, dass bei der musikalischen Gestaltung eine mögliche Live-Aufführung angedacht war. Die Gastmusiker deuten darauf hin, dass möglicherweise der amerikanische Markt anvisiert wurde. Ein bisschen über den Song lässt sich aus einem Interview mit Kate Bush entnehmen, in dem sie u.a. über die Zusammenarbeit mit Eric Clapton spricht [5]: „I really wanted to get at the rawness of relationships, the way things just burn at people but never quite erupt. And Eric just sensed that. The track couldn’t say it, it just had to unfold, holding the tensions until the voice goes up into the higher octave. He followed brilliantly, like it was a conversation. It feels like the guitar is answering the voice. I was so moved by what Eric played.“

„And so is Love“ wurde als letzte Single des Albums „The red shoes“ veröffentlicht. In Großbritannien erreichte sie Platz 26. Im Video dazu (Ausschnitt aus dem Album-Film „The Line, the Cross and the Curve“) singt Kate Bush das traurige Lied in einem hohen, dunklen Raum. Ihr Gesicht sieht ungeheuer verletzlich aus. Sie zündet eine Kerze an, aber das macht den Raum nicht heller. Draußen herrscht offenbar ein Gewitter. Eine Amsel flattert herum und versucht, durch ein Fenster zu entkommen. Zum letzten Teil des Songs fängt Kate Bush den Vogel vorsichtig ein. Aber anstatt ihn draußen freizulassen, lässt sie ihn drinnen frei. Er stößt sich am Fenster zu Tode und fällt auf am Boden liegende Noten. Kate Bush bettet ihn auf ein blutrotes Samttuch und küsst ihn zum Abschluss des Songs. Das Video gibt einige Anhaltspunkte zur Interpretation des Songs. Gefühle – „the rawness of relationships“ [5] – sind so etwas wie ein gefangener Vogel. Man kann sie fangen, anfassen, aber man kann sie nicht so einfach freilassen. Sie werden sich zu Tode stoßen. Es geht um „the way things just burn at people but never quite erupt“ [5].
Interessant ist für mich, dass eine Amsel im Video auftaucht. Die Amsel (englisch „Blackbird“) ist ein bei Kate Bush wiederholt auftauchendes Symbol. In „Waking the Witch“ wird im Text auf sie Bezug genommen, auf „Aerial“ ist ihr Gesang zentral. Die Amsel scheint für Kate Bush für die unterdrückten Gefühle zu stehen – erst der Gesang lässt sie heraus.
Die Biographen haben über den Song keine hohe Meinung. Vielleicht waren sie nicht gewohnt, dass Kate Bush einfach mal unverschlüsselt ihren Gefühlen Ausdruck verleiht. Insbesondere am Gastauftritt von Eric Clapton lassen sie kein gutes Haar. Graeme Thomson schreibt [6]: „Eigentlich ist es ein einfacher, melancholischer Popsong in Moll, doch er ist getrübt durch ein schrecklich konventionelles, amerikanisch anmutendes Arrangement, das versucht, die unverkennbare Bluesgitarre von Eric Clapton – für sich allein bereits ein äußerst gewöhnlicher Sound für ein Kate-Bush-Album – mit einem irritierenden Synthesizer-Effekt zu kombinieren.“
Ron Moy [7] meint: „The track is nothing more than moderate filler.“ Er bemängelt den Text und die musikalische Gestaltung ohne Geheimnis: „It may be ‚from the heart‘, but it cannot help but come across like a series of identikit phrases, and the musical backing does nothing to move the song out of the mundane.“ Den Gastauftritt von Eric Clapton hält er für verzichtbar: „[…] his blues fills could have been the work of any journeyman musician, so the purpose of this contribution remains unclear.“
Für „Director‘s Cut“ hat Kate Bush den Song noch einmal aufgenommen. Die neue Version unterscheidet sich nicht sehr von der alten Version. Es klingt weniger verzweifelt, eher ein bisschen abgeklärt. Der Chor erinnert mich nicht mehr an die Supremes, er ist ruhiger und klingt mystischer. Die resignative Zeile „and now we see that life is sad“ änderte sie zu „…. life is sweet“, denn: „Ich fand es so verdammt deprimierend! Diese bedrückende Zeile konnte ich nicht so lassen.“ [6].
Ich kann „And so is Love“ als das genießen, was es ist – eine melancholische Popnummer. Ich brauche nicht unbedingt ein Geheimnis. Möglicherweise hätte Kate Bush solche Songs in Mengen schreiben können, wenn sie gewollt hätte. Schade eigentlich, dass sie es nicht getan hat! © Achim/aHAJ

[1] Kate Bush: The red shoes (Songbook). Woodford Green. International Music publications Limited. 1994. S.13ff
[2] Hermann Beckh: Die Sprache der Tonart in der Musik von Bach bis Bruckner. Verlag Urachhaus. Stuttgart 1999. S.248ff
[3] „Well red“. Interview mit Del Palmer. Future Music. November 1993
[4] Roger Trilling: „A Tightly Wound Conversation With The Rubberband Girl“. Details. März 1994
[5] Tom Moon: „A Return to Innocence“. Philadelphia Inquirer. Januar 1994
[6] Graeme Thomson: Kate Bush – Under the Ivy. Bosworth Music GmbH. 2013. S.319, 396
[7] Ron Moy: Kate Bush and Hounds of Love. Aldershot. Ashgate Publishing Limited. 2007. S.116

Asteroid 27052: Katebush

Wenn Kommandeur Chris Hafield an Bord der Internationalen Raumstation zur Gitarre greift und Space Oddity von David Bowie in der Schwerelosigkeit singt, kann man schon mal neidisch werden – immerhin hat ja auch Kate mit Hello Earth den perfekten Song als potenzielles Cover für Astro-, Kosmo-, Taiko- und sonstige -nauten im Angebot.

Das Observatorium im südfranzösischen Calern.

„Astro-Alex“ Alexander Gerst hat Hafield noch getoppt, als er sich live von der ISS in ein Kraftwerk-Konzert eingeklinkt hat. Auch wenn Kates Lieder nicht unbedingt zu den am meisten gespielten außerplanetarischen Songs zählen, mischt Kate seit mehr als zwei Jahrzehnten im Weltall durchaus mit. Immerhin ist ein am 21. September 1998 entdeckter Asteroid des inneren Hauptgürtels nach Kate benannt. Der Asteroid „Katebush“ mit der Nummer 27052 ist im Durchmesser etwa vier Kilometer groß und wurde am französischen Observatorium Calern in Südfrankreich entdeckt – beteiligt war dabei auch das Deutsche Zentrum für Luft- und Raumfahrt (DLR). Die Entfernung des Asteroiden zur Erde beträgt grob zwischen 180 und 480 Milliarden Kilometer. Wie die Erde kreist er ellipsenförmig um die Sonne. Die DLR-Wissenschaftler haben mit dem Asteroiden-Suchprogramm ODAS von 1996 bis 1999 rund 2000 Asteroiden entdeckt. Wer genau für den Namen des Astzeroiden verantwortlich ist, bleibt leider unklar. Aber die Begründung ist um so verständlicher: „Kate Bush (b. 1958) is a singer/song-writer/performance artist who has a haunting voice and presence when she performs. Her style has been described as ‚out of this world‘ and ‚almost alien‘. Her song ‚Hello Earth‘ is a beautiful ballad about our Earth as seen from space.“ Dass die Wissenschaftler, die in Südfrankreich für die Entdeckungen verantwortliche waren, über musikalischen Geschmack verfügten, wurde gleich mehrfach deutlich. Neben Katebush kreisen unter anderem auch Petergabriel, Pinkfloyd, ZZTop, Mariacallas und Mercedessosa als Asteroiden durch das Weltall.  

Das Song-ABC: Top of the City

Der Song „Top of the City“ vom Album „The red Shoes“ ist einer dieser Songs, die unter dem Radar bleiben. Weder in Reviews noch bei den Biographen spielt er eine größere Rolle. Graeme Thomson spricht davon, dass er hart an der Grenze zu „quietschsauberer Hintergrundmusik“ [1] liegt. Was hat er da gehört?? Kate Bush hat in Interviews fast nichts zu diesem Song gesagt, jedenfalls finde ich kaum etwas. Aber sie hat ihn für „Director‘s Cut“ neu aufgenommen und in den „Before the Dawn“-Konzerten live gesungen. Er scheint daher für sie etwas Besonderes zu haben – allein das macht es spannend, genauer hinzuschauen. Und tut man es, dann entdeckt man ein poetisches Geheimnis.
Musikalisch kommt „Top of the City“ unspektakulär daher. Der Song steht in einem durchgehenden 4/4-Takt, ein einziger 2/4-Takt findet sich in der Coda. Die Tonart ist ein reines Cis-Moll [2]. Die Verwendung dieser Tonart macht zum ersten Mal aufmerksam. Es ist die Sehnsuchtstonart der klassischen Musik. Es ist eine warme Tonart der Melancholie, die nach Beckh [7] mit ihrer leuchtenden Schönheit in unserem Herzen die verborgenen Quellen der Sehnsucht öffnet. Kate Bush nutzt Cis-Moll oft, um tiefe Gefühle auszudrücken. Große Teile von „Aerial“ werden von ihr beherrscht, auch in „And dream of sheep“ findet sie sich.
Kate Bush sagt zwar nichts über die Bedeutung des Songs, aber sie gibt Auskunft über die Entstehungsweise. Er ist ganz klassisch am Piano entstanden.

„With the last three albums, I’ve been writing straight onto tape, but actually sitting and playing the piano without the technology all around me was really good. Top of the City was written like that.“ [3] In einem Interview mit ihrem langjährigen Partner und musikalischen Mitstreiter Del Palmer finden sich weitere Details. Offenbar ist der Song als einer der ersten des Albums entstanden, hat dann aber im Studio langwierige Metamorphosen durchlaufen: „The track was one of the first recorded for the album, but changed an awful lot during the studio sessions.“ [4]. Entstanden ist der Song spätestens 1990, da in diesem Jahr Nigel Kennedy den (kaum hörbaren) Violinpart des Songs aufgenommen hat: „Nigel Kennedy features on violin and his parts were recorded on analogue on 1990.“ [4]. Del Palmer lässt sich dann zumindest eine kleine Andeutung über den Inhalt des Songs entlocken: „The impression is of being high up in the clouds over a city, and originally there was more rhythm section, but a lot of it was taken off to emphasise the airiness of the track.“ [4]
Schaut man sich den Song an, dann bemerkt man eine differenzierte Feinstruktur. Den einzelnen Abschnitten sind dabei verschiedene Stimmen (oder Stimmungen) zugeordnet. Es sieht so aus, als ob es mehrere Erzählperspektiven gibt. In der folgenden Analyse orientiere ich mich bei der Bezeichnung der Songabschnitte an [9]. Damit man die Abschnitte in den Lyrics wiederfindet, gebe ich im Folgenden jeweils die erste Zeile des Abschnitts mit an.
Die Grundstruktur des Songs besteht aus einer Abfolge von vier Abschnitten. Es beginnt mit Chorus 1 – Verse 1 – Refrain 1 – Verse 2, dies wird dann wiederholt als Chorus 2 – Verse 3 – Refrain 2 – Verse 4. Es endet mit einer Art Epilog oder Abschluss aus der verkürzten Abfolge Chorus 3 – Verse 5. Den Chorus-, Refrain- und Verse-Abschnitten werden jeweils unterschiedliche Stimmen bzw. Stimmungen zugeordnet. Da ist eine „Erste Stimme“, sie ist freundlich und sanft, die Musik ist hier ruhig und balladenhaft. Sie singt die Chorus-Partien: Chorus 1 „One more step to the top of the city“, Chorus 2 „Take me up to the top of the city“ und Chorus 3 „Take me up to the top of the city“. In diesen Chorus-Partien geht es um das Aufsteigen (und den Wunsch danach) auf die Schulter des Engels, auf das Aufsteigen in eine Welt hoch über der Stadt.
Dann gibt es eine „Zweite Stimme“. Sie klingt ähnlich wie die erste Stimme – es ist jetzt aber eine andere Stimmung da, es klingt etwas heimlich, flüsternd. Diese Stimme singt die Refrain-Partien: Refrain 1 „It’s no good for you baby“ und Refrain 2 „She’s no good for you baby“. Diese Refrain-Partien sind Ratschläge, Einflüsterungen. Die „Dritte Stimme“ ist ganz anders, sie ist fast schreiend, es klingt bedrängt. Auch die Musik ist hier nicht verträumt und innehaltend, hier klingt es nach dem Discogetöse einer Großstadt. Diese Stimme ist für die Verse-Partien zuständig: Verse 1 „I don’t know if I’m closer to heaven but“, Verse 2 „I don’t know if you’ll love me for it“, Verse 3 „See how that building there is nearly built“, Verse 4 „I don’t know if you love me or not“ und Verse 5 „And I don’t mind if it’s dangerous“. In den Versen gibt es noch kleinere Abstufungen. Die Verse 2 und 4 klingen näher, weniger laut, intimer, der Großstadtlärm ist etwas herabgedämpft.
In der Abfolge der Abschnitte ist es so, dass die flüsternde „Zweite Stimme“ der Refrains jeweils auf die lauten Großstadtbeobachtungen der „Dritten Stimme“ (Verse 1 und 3) antwortet. Die ruhigeren Verse 2 und 4 der „Dritten Stimme“ antworten dann jeweils auf die Refrains. Sie ziehen aus derem „Rat“ ein Fazit, sie enden jeweils mit „But I don’t think we should suffer this / There’s just one thing we can do about it“. Was danach passiert, wird nicht aufgedeckt im Song. Für mich persönlich klingt das nach einer Selbstmordankündigung.
Wie kann dieses komplexe Geschehen gedeutet werden? Sind diese unterschiedlichen Erzählperspektiven unterschiedliche Personen? Was für eine Geschichte steht hier im Hintergrund? Der Text ist auch auf den zweiten Blick rätselhaft. Es finden sich aber nach intensiver Suche ein paar Hinweise, die eine nähere Betrachtung lohnen und die dann unvermittelt Sinn ergeben.

Zur Zeile „Put me up on the angel‘s shoulders“ schreibt ein User „dominicvine“, dass ihn diese Zeile an den Film „Der Himmel über Berlin“ von Wim Wenders denken lässt. Es ist ein Film über „angels who watch the people of Berlin… and often sit on top of the shoulders of a huge golden angel (the victory column in the Tiergarten) and listen to the suffering of all the people down below… many of the lyrics seem to refer to this scenario. and the movie had recently come out. it is something she would have seen…“ [5]. „Der Himmel über Berlin“ hatte im Oktober 1987 Premiere [6], die Filmliebhaberin Kate Bush könnte ihn also durchaus gekannt haben. Dieser Interpretationsansatz findet sich auch in einer anderen Quelle [8], dort gibt es auch ein Foto von Kate Bush auf der Schulter des Engels der Siegessäule. Die Quelle dieses Fotos habe ich nicht auffinden können. Wahrscheinlich ist das Foto eine Fälschung, das Original scheint ein Foto für „Eat the music“ zu sein mit einem anderen Hintergrund [12].
Der Film ist sehr poetisch und auch traurig. Die Engel dort können nicht in das Leben der Menschen eingreifen. Sie können sich ihnen auch nicht zu erkennen geben, aber sie können ihnen neuen Lebensmut einflößen. Der Wunsch eines der Engel, am Leben der Menschen teilzuhaben, wird schließlich so groß, dass er dafür bereit ist, auf seine Unsterblichkeit zu verzichten [6]. Interessant für die Deutung des Songs ist nun, dass es drei Gruppen von Personen in diesem Film gibt [10]. Es gibt die Kinder, nur sie können die Engel sehen. Es gibt die Engel, sie beobachten, hören die Gedanken der Menschen, lächeln ihnen zu, trösten Sterbende, können aber nicht eingreifen und weder Tod noch Selbstmord verhindern. Und es gibt im Film die Menschen, deren Gedanken die Engel hören können. Die Menschen sind traurig, froh, einsam, müde, verzweifelt, haben Sorgen und Gefühle, gehen ihren Alltagsgeschäften nach und nehmen die Gegenwart der Engel nicht wahr [10]. Diese drei Personengruppen des Films passen nun sehr gut zu den drei Stimmen des Songs. Die „Erste Stimme“ der Chorus-Partien ist die Stimme der Kinder, die die Engels sehen können, die sich wünschen, bei ihnen zu sein. Die „Zweite Stimme“ ist die Stimme der Engel, die Rat geben, die trösten. Die „Dritte Stimme“ sind die Gedanken der Menschen in den Straßen.
Auch die zweimal auftretende Abfolge Chorus – Verse – Refrain – Verse ergibt nun einen Sinn. Ein Kind sieht einen Engel, wünscht sich bei ihm dort oben zu sein (Chorus). Der Engel hört die Gedanken eines Menschen (Verse). Der Engel flüstert ihm etwas in die Seele (Refrain). Der Mensch reagiert und der Engel hört dies (Verse). Verse 5 endet mit „Take me up to the top of the city“ – der Mensch hat den Engel nun auch wahrgenommen. Die Welten kommen zusammen. Auch die Sehnsuchtstonart Cis-Moll ergibt nun einen Sinn. Alle hier im Song sehnen sich nach etwas, nach den Engeln, nach Erlösung, nach echtem Leben.

Vielleicht hat der Besuch von Kate Bush in New York bei Michael Powell, dem Regisseur des Films „The red Shoes“ die Erinnerung an diesen Film ausgelöst [13]. New York ist voller Hochhäuser, voller Hektik, voller Menschen mit ihren Gedanken. In der Anfangssequenz des Films und im Trailer zum Film ist dies alles sehr schön zu sehen [11]. Das sieht aus wie eine Bebilderung des Songs. Sogar Del Palmers „The impression is of being high up in the clouds over a city“ [4] findet sich wieder. Auch ein Selbstmord kommt vor, den der Engel nicht verhindern kann.  In der Filmmusik spielt offenbar auch die Solovioline eine wichtige Rolle, damit gibt es auch zum Einsatz von Nigel Kennedy eine Erklärung.
Für mich habe ich damit eine Deutung des Songs gefunden und „Top of the City“ mit seinen drei Erzählperspektiven ergibt für mich nun Sinn. Bemerkenswert ist für mich zudem, dass das Album „The red Shoes“ mehrere dieser Songs mit wechselnden Erzählperspektiven enthält, z.B. verwenden auch neben „Top of the City“ die Songs „The red Shoes“ und „Constellation of the heart“ dieses Stilmittel. Ein „mehrere Seelen sind in meiner Brust“ muss Kate Bush damals sehr beschäftigt haben.
Es gibt zwei weitere Fassungen des Songs, aber sie tragen zum Verständnis des Songs nichts weiter bei. Die Fassung auf „Director‘s Cut“ klingt dumpfer, das gefällt mir weniger. Die Fassung auf „Before the dawn“ ist ruhiger, das gefällt mir wieder ganz gut. Das Thema Engel passt im Rahmen von „Before the Dawn“ zum Abschluss mit „Among Angels“, es spannt einen Bogen.
„Top of the City“ ist ein Song, der einen auf den ersten Blick ratlos macht. Seine Bedeutungen erschließen sich nicht auf Anhieb. Aber er ist eine Reaktion auf die Frage nach dem Sinn der Existenz und (jedenfalls in meiner Interpretation) eine tiefsinnige Reaktion auf einen philosophisch angehauchten Film. © Achim/aHAJ

[1] Graeme Thomson: Kate Bush – Under the Ivy. Bosworth Music GmbH. 2013. S.325
[2] Kate Bush: The red shoes (Songbook). Woodford Green. International Music publications Limited. 1994. S.64ff
[3] N.N.: „A Tightly Wound Conversation With The Rubberband Girl“. Details. März 1994
[4] „Well red“. Interview mit Del Palmer. Future Music. November 1993
[5] https://genius.com/14653366 (gelesen 10.04.2020)
[6] https://de.m.wikipedia.org/wiki/Der_Himmel_%C3%BCber_Berlin (gelesen 11.04.2020)
[7] Hermann Beckh: Die Sprache der Tonart in der Musik von Bach bis Bruckner. Verlag Urachhaus. Stuttgart 1999. S. 268
[8] http://gaffa.org/faq/topcity.html (gelesen 10.04.2020)
[9] https://genius.com/Kate-bush-top-of-the-city-lyrics (gelesen 10.04.2020) [10] https://www.goethe.de/resources/files/pdf130/himmelueberberlin_didaktisierungsvorschlag.pdf (gelesen 15.04.2020)
[11] https://youtu.be/-uI81q3wxH8 (gesehen 15.04.2020)
[12] https://images.app.goo.gl/drkBEswamYnpDEvR7 (gesehen 15.04.2020)
[13] Marianne Jenssen: „Rubber Souls“. Vox. November 1993

Tonleitern aus Glasscherben

Von Stefan Franzen

Als „Babooshka“ am Ende von Kate Bushs gleichnamigem Song ihre Verführungskünste erfolgreich an den Mann gebracht hat, mündet die Musik in einen Haufen zerbrochenes Glas. Dieses Glas aber splittert nicht so einfach vor sich hin. Viele von uns, die im Sommer 1980 diesen Hit immer wieder im Radio hörten, mögen sich gefragt haben: Wie gelang es der exzentrischen Britin, die Scherben zu einer absteigenden Tonfolge zu sammeln? Die Antwort lautet „Fairlight Computer Musical Instrument“, kurz Fairlight CMI. Der klobige Wunderkasten war eine der ersten Samplemaschinen, und mit Sicherheit diejenige, die vor 40 Jahren die Popmusik für immer veränderte.

Kate Bush: Babooshka“
Quelle: youtube

Das Patent geht auf zwei australische Nerds namens Peter Vogel und Kim Ryrie zurück, die in den späten Siebzigern einen Synthesizer namens Qasar M8 weiterentwickeln. Ihr Ziel ist es, die synthetischen Klänge in möglichst naturgetreue Geräusche zu verwandeln. Dafür entwickeln sie einen Analog-Digital-Wandler, will heißen: jeglicher Klang kann aufgenommen, auf der Festplatte des Computers abgespeichert, anschließend über eine Keyboard-Tastatur wiedergegeben und zu musikalischem Material geformt werden. Bis dato waren alle Samples analog gewesen, etwa beim Mellotron, das die Beatles für „Strawberry Fields Forever“ oder David Bowie für „Space Oddity“ nutzten. Dort kamen die aufgenommenen Sounds, etwa Flöten oder Streicher, noch von einer Tonbandschleife neben den Tasten. Vogel und Ryries erstes Sample ist ein Hund, der jetzt Tonleitern rauf und runter kläffen kann. Eine kleine Bibliothek von Klängen liefern die beiden Aussies auf einer Floppy Disc gleich mit. Sie nennen ihre Erfindung „Fairlight“, nach einem Luftkissenboot im Hafen von Sydney. Und sie machen sich auf, sie der Welt vorzustellen.

Peter Vogel demonstriert den Fairlight im australischen Fernsehen
Quelle: youtube

Die ersten Popmusiker, die sich für den Fairlight begeistern, sind Stevie Wonder und Peter Gabriel. Letzterer erwirbt auch prompt drei Stück, jeweils zum Preis eines Reihenhauses, und spannt das neuartige Instrument erstmals für die Produktion seines dritten Soloalbums ein. Ein Exemplar borgt sich der Filmmusiker Hans Zimmer von ihm aus. Ebenfalls Feuer und Flamme für den Fairlight: Kate Bush, sie lernt ihn bei Gabriel kennen, als sie Gastvocals für „Games Without Frontiers“ und „No Self Control“ beisteuert. Als sie sich wenig später in den Londoner Abbey Road Studios zur Produktion von Never For Ever vergräbt, lässt sie wiederholt einen Fairlight ins Gebäude tragen, um ihr Werk mit gesampelten Türen („All We Ever Look For“), Gewehrabzügen (Army Dreamers“) und Vokalfetzen („Delius“) zu würzen – und dem berühmten „Babooshka“-Glas, das zur Aufnahme aus der Studiokantine entwendet wird. Das Küchenpersonal, so heißt es, was not amused. „Was mich am Fairlight fasziniert“, sagt sie später, „ist die Fähigkeit, sehr menschliche, tierische und gefühlvolle Sounds zu kreieren, die gar nicht nach einer Maschine klingen.“

Peter Gabriel erklärt den Fairlight in der South Bank Show, 1982 (ab 16’20“)
Quelle: youtube

Kritiker haben den ungelenken und dumpfen Klang der Fairlight-Samples oft verhöhnt. Doch auf den Folgealben von Gabriel und Bush verändert dieses neue Handwerkszeug den Prozess des Schreibens im Pop grundlegend: Die Songs kristallisieren sich jetzt durch Experimentieren im Studio heraus, wenig wird zuvor am Klavier festgelegt, stattdessen entstehen die Stücke aus Mosaiken von Melodien und Rhythmen. Gabriel schleift Schnipsel aus obskuren Feldaufnahmen afrikanischer Musik ein (etwa äthiopische Flöten in „San Jacinto“) und legt damit auch einen Grundstein für die Weltmusik. Noch extensiver wird der Fairlight auf Kate Bushs The Dreaming in fast jedem Track zum Gestaltungsprinzip: Am auffälligsten sind sicherlich die Trompeten in „Sat In Your Lap“, die unheimlich seufzenden Chöre in „All The Love“ und der geschichtete Hausrat in „Get Out of My House“. Richtige Fairlight-Melodien gibt es auf den Single-B-Seiten „Lord Of The Reedy River“ und „Ne T’Enfuis Pas“. Und beim nächsten Album, Hounds Of Love ist sie schließlich soweit, dass die Fairlight-Sounds für einen richtigen Ohrwurm verantwortlich sind: das Thema von „Running Up That Hill“.

Kate Bush: „Running Up That Hill“
Quelle: youtube

Spätestens 1983 beginnt der Siegeszug des Fairlight durch einen erweiterten Musikerkreis: Tears For Fears („Shout“), Jan Hammer („Miami Vice Theme“), Duran Duran („A View To A Kill“), Frankie Goes To Hollywood („Relax“), Yes („Owner Of A Lonely Heart“) und U2s Produzent Brian Eno (der Mittelteil des Songs „The Unforgettable Fire“) sind vernarrt in ihn, Herbie Hancock, der ihn für seinen Elektrofunk-Hit „Rockit“ verwendet, demonstriert den Kasten vor neugierigen Kindern in der Sesamstraße. Kreativ nutzen ihn längst nicht alle, viele beschränken sich auf die Verwendung der voreingestellten Sounds: Da ist etwa der ominöse Orchesterakkord aus Strawinskys „Feuervogel“, der in den 1980ern gefühlt von jedem dritten Popmusiker eingeblendet wird, oder da sind die schauerlich seufzenden Aaah- und Oooh-Chorimitationen der menschlichen Stimme.

Das ebenfalls gern genommene Sample der japanischen Bambusflöte Shakuhachi (freistehend zu hören in Peter Gabriels „Sledgehammer“-Intro) stammt dagegen aus der Datenbank des Fairlight-Konkurrenzkastens namens Emulator. Bis 1985 erlebt der Fairlight CMI drei Fertigungsserien, wird aber zügig durch viel effektivere und soundtechnisch bessere Digitalrekorder abgelöst. Wenn man in alten Demonstrationsvideos die Tonkurven auf giftig grünem Monitor sieht und den Lichtstift, der die Sounds anwählt, dann hat das was vom nostalgischen Charme der Telekolleg-Schulstunden. Science Fiction aus einer fernen Vergangenheit. Für jeden Hobbymusiker am heimischen PC ist Sampling heute längst Alltag. Doch die Anfänge lagen in jener schlichten Tonleiter aus Glas in „Babooshka“.

Herbie Hancock erklärt den Fairlight in der Sesamstraße, 1983
Quelle: youtube

© Stefan Franzen, in gekürzter Form erschienen in der Badischen Zeitung, Ausgabe 22.04.2020. Zum Blog von Stefan geht es hier.

12 Kate-Momente: April

© bugi

Phnom Penh im Dezember 2017. Vor dem Zentralmarkt im Art-Deco-Stil tummeln sich Händler mit frischem Obst. Egal ob in Südamerika oder Asien – bei bunten Obstständen denke ich immer sofort an Kate und höre Eat the music. Und passend zum Bild umgetextet würde es dann heißen: Take a pitahaya. You like a guava? Grab a banana. And a sultana. Rip them to pieces. With sticky fingers. Split the banana. Crush the sultana. Split ‚em open. With devotion. You put your hands in. And rip their hearts out…

Das Song-ABC: The Red Shoes

„The Red Shoes“, der Titeltrack des gleichnamigen Albums, wird aus mir nicht verständlichen Gründen gern übersehen. Die Biographen widmen ihm nur einen flüchtigen Blick. Rob Jovanovic verspürt „mehr als nur ein Hauch irischen Flairs“ [1], für Graeme Thomson ist es ein „herrlich wilder Wahn“ [2]. Ein tiefer gehender Blick ist das nicht. Dabei lohnt es sich hier wieder, genauer hinzusehen.
Die Geschichte beruht auf dem gleichnamigen Märchen von Hans Christian Andersen [6]. Ein kleines Waisenmädchen hat als letztes Geschenk ihrer Mutter ein paar rote Schuhe bekommen. Sie wächst bei einer alten, reichen Frau auf, die ihr alles gibt, ihr aber die zerschlissenen Schuhe weggenommen hat. Sie nutzt die Farbenblindheit der Frau aus, um sich wieder ein paar rote Schuhe zu erbitten. Sie liebt diese so sehr, dass sie sie zu allen Gelegenheiten trägt, auch zu ganz unpassenden. Ein Soldat verflucht ihre Schuhe, die Schuhe beginnen zu tanzen, ob das Mädchen will oder nicht. Schließlich lassen sie sich sogar nicht mehr abnehmen. Das Mädchen kann erst Erlösung finden, als sie sich die Füße abhacken lässt. Soweit das Märchen, das Kate Bush als Grundstruktur für ihren Song übernimmt: Die Protagonistin bekommt die ersehnten (Wunscherfüllungs)Schuhe geschenkt und wird sie nicht mehr los.
Diese Geschichte wurde auch in dem Film „Die roten Schuhe“ von Michael Powell und Emeric Pressburger als Grundlage verwendet. Hier wird eine Tänzerin zerrissen zwischen ihrer Kunst und der Liebe, auch hier endet diese Geschichte mit dem Tod der Protagonistin [4]. Genau wie im Märchen tanzt die Hauptdarstellerin unaufhaltsam auf ihren eigenen Abgrund zu [7]. Dieser Film hat das Album ingesamt beeinflusst, insbesondere den Song „Moments of Pleasure“ [3]. Der Song „The Red Shoes“ aber geht nach Kate Bushs Aussage primär auf das Märchen zurück.
„It’s not really to do with his film but rather the story from which he took his film. You have these red shoes that just want to dance and don’t want to stop, and the story that I’m aware of is that there’s this girl who goes to sleep in the fairy story and they can’t work out why she’s so tired. Every morning, she’s more pale and tired, so they follow her one night and what’s happening is these shoes… she’s putting these shoes on at night before she goes to bed and they whisk her off to dance with the fairies.“ [3].

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Kate Bush hatte die Idee zu diesem Song, als sie am Piano saß und auf einmal die Musik wie von selbst und ohne ihr Zutun zu laufen begann. „The image in her mind ‚was like horses galloping and running away, with the horses turned into running feet, and then shoes galloping away with themselves‘. Which corresponded, conveniently enough, with the key fairy-tale element in the Powell film: the red pumps worn by the tragic ballerina, which are imbued with a magic that carries their wearer off in a terrible outpouring of expressiveness.“ [4]
Die roten Schuhe im Märchen und im Film thematisieren den Zwiespalt, vor dem die beiden Hauptcharaktere stehen. Sie sind zwischen „erwarteter Angepasstheit und Sehnsüchten andererseits hin und her gerissen“ [7]. Sowohl im Märchen als auch im Film sind die Mädchen/Frauen dem nicht gewachsen. Sie verlieren die Kontrolle über ihr Leben.
Es gibt allerdings auch die Geschichte „Der Zauberer von Oz“, wo das Geschehen um die roten Schuhe für die Protagonistin gut ausgeht [12]. Dorothy erschlägt bei der Ankunft in Oz im Wirbelsturm mit ihrem Haus die böse Hexe des Ostens. Deren magische rote Halbschuhe sind ab da an den Füßen von Dorothy und ihr zu Diensten. Die Gefahr ist, dass die böse Hexe des Westens sich versuchen wird zu rächen und Dorothy die Schuhe wieder abnimmt.
Rote Schuhe sind magisch und von Menschen kaum beherrschbar, sie gehören eigentlich den bösen Hexen. Sie übererfüllen Wünsche. Sie symbolisieren die Besessenheit – von Wünschen, von Sehnsüchten, von der Verwirklichung in der Kunst. Es liegt nicht fern, das mit der akribischen, perfektionistischen Arbeitsweise von Kate Bush in Verbindung zu bringen.
Musikalisch ist „The Red Shoes“ von einem pulsierenden, vorantreibenden Rhythmus bestimmt, es wirkt wie ein schwereloser Tanz. Ganz im Sinne der Geschichte – die Protagonistin bekommt die ersehnten Wunscherfüllungsschuhe geschenkt und wird sie nicht mehr los – könnte dieser Rhythmus ewig weiterlaufen. Es gibt drei Stimmebenen im Song (in der Bezeichnung der Songabschnitte orientiere ich mich an [13]) – eine fast kindlich hohe Singstimme, eine Singstimme in Mittellage und ein Chor aus Männerstimmen. Dieser Wechsel der Perspektiven allein macht aus dem Song ein hochkomplexes Gebilde. Die hohe Singstimme wird benutzt im Vers 1 („Oh, she move like the Diva do“), im Chorus 1 („Oh it’s gonna be the way you always thought it would be“), im Vers 2 („Oh, the minute I put them on / I knew I had done something wrong“) und in der Bridge („Feel your hair come tumbling down / Feel your feet start kissing the ground“). Es ist die Stimme der kindlich-naiven Protagonistin.
Die Singstimme in der Mittellage kommt im Pre-Chorus 1 („With no words, with no song / You can dance the dream with your body on“), im Pre-Chorus 2 („And this curve, is your smile / And this cross, is your heart / And this line, is your path“), im Pre-Chorus 3 („With no words, with no song / I’m gonna dance the dream / And make the dream come true“) und im Outro („You gotta dance“) zum Einsatz. Es ist die Stimme der Hexe, von der die Protagonistin die Schuhe bekommt.
Der Chor hat seinen Einsatz im Chorus 2: „She gotta dance, she gotta dance / And she can’t stop ‚till them shoes come off“. Es sind zuschauende Menschen, die das Geschehen kommentieren. Alle drei Stimmen erzählen dabei ihren Teil der Geschichte aus der Ich-Perspektive. Das letzte Wort hat die Hexe („You gotta dance“ im Outro), die Geschichte geht nicht gut aus.
Zur musikalischen Analyse ist ein Blick in die Noten hilfreich [8]. Der Song ist durch einen durchgehenden 12/8-Takt geprägt, es ist ein unablässig pulsierender Rhythmus, sehr tänzerisch. Die Gesangsstimme setzt sich über die Taktschwerpunkte hinweg, dadurch entsteht ein schwebender Eindruck. Die Tonart ist ein reines G-Dur, die allein vorkommenden Akkorde sind G-Dur (Tonika) und Abwandlungen des D-Dur-Akkords, der Dominante (insbesondere der Dominantseptakkord). Die Struktur ist stark angelegt an madagassische Musik, sie ist der Struktur von „Eat the Music“ sehr ähnlich [9]. Del Palmer hat diesen Einfluss der afrikanischen Musik in einem Interview auch bestätigt [5].
„The album’s title track seems to have an Irish folk music influence, with a big bass drum sound and an unusual legato bass part, but again this stems from the music of Madagascar. It’s fascinating how music from different parts of the world can have these similarities. All the mandarins and mandolas are played by Paddy, who has really gone into this sort of music, and he also plays all the various whistles and flutes on the track“. [5] Wie schon bei „Eat the Music“ spielt der Madagasse Justin Vali die Valiha, das madagassische Nationalinstrument.
Musikalisch gesehen sind den Songteilen der Protagonistin und der bösen Hexe leicht abweichende Akkordfolgen zugeordnet. Für die Protagonistin steht eine Kombination aus D7, D7sus4 und Gadd4/D, für die Hexe eine Kombination aus D7 und G/D [8]. Immer wenn die Hexe gesungen hat, dann greift ihre Akkordfolge auf die darauffolgenden Gesangspassagen der Protagonistin über. Der Zauber wirkt. Zum Schluss „gewinnt“ dann die Akkordfolge der Hexe. Die beiden Akkordfolgen sind sich sehr ähnlich, sie unterscheiden sich nur in Nuancen. Protagonistin und Hexe sind daher wahrscheinlich zwei Seiten einer Persönlichkeit.
Die Tonart G-Dur ist gemäß Beckh [10] eine zwiespältige Tonart, was zu der gespaltenen Persönlichkeit Protagonistin/Hexe passen könnte. In reiner Form symbolisiert sie „die sprießende Blütenfülle der Maienzeit, die Liebesoffenbarung im Werden der Natur“, sie steht für das Anmutige, Liebliche, Bescheidene, Innige, Kindliche, Unschuldige. Diese Unschuld findet sich in der naiven Protagonistin wieder. In negativer Form ist G-Dur die Tonart des Sinnenrauschs, sie steht für eine vorgetäuschte Innigkeit, sie ist sinnlich verführerisch und berückend. Was könnte besser zur Hexe passen, welche die Protagonistin verführt?
Beckh weist darauf hin, dass G-Dur in seiner negativen Form die einschmeichelnde, verführerische, versucherische Tonart der Botin (Hexe?) Kundry aus Richard Wagners „Parsifal“ ist. Mit Kundry als Werkzeug will dort der Bösewicht Klingsor dem Toren Parsifal die Unschuld rauben, so wie vielen Gralsrittern zuvor. Erlösung kann sie nur erlangen, wenn ein Mann ihrer Verführung widersteht [11]. Auch dieser Mythos findet sich für mich im Song verarbeitet wieder, an Zufall kann ich nicht recht glauben. Anklänge an Mythen, Märchen und Geschichten aller Art legen sich somit im Song „The Red Shoes“ übereinander. Auch musikalisch ist das vielschichtig und faszinierend umgesetzt. Man kann diesen Song in kurzen Sätzen abhandeln, wie es Thomson und Jovanovic tun – aber dann sieht man nicht die ganzen Feinheiten. Aber das Album „The Red Shoes“ wird ja gern mißachtet, vielleicht ist das mit eine Ursache dafür. Ich teile das nicht. Der Song ist es wert, dass man genauer hinschaut. © Achim/aHAJ

[1] Rob Jovanovic: Kate Bush. Die Biographie. Höfen. Koch International GmbH/Hannibal. 2006. S.183
[2] Graeme Thomson: Kate Bush – Under the Ivy. Bosworth Music GmbH. 2013. S.318
[3] Marianne Jensen: „Rubber Souls“. Vox. November 1993.
[4] Nick Coleman: „Daft As A Bush“. Time Out. November 1993.
[5] N.N.: „Well red“. Interview mit Del Palmer. Future Music. November 1993.
[6] https://hekaya.de/maerchen/die-roten-schuhe–andersen_72.html (gelesen 01.01.2020)
[7] https://babyduda.com/hans-christian-andersen-die-roten-schuhe/?cn-reloaded=1 (gelesen 30.03.2020)
[8] Kate Bush: The red shoes (Songbook). Woodford Green. International Music publications Limited. 1994. S.53ff
[9] http://morningfog.de/?page_id=2608#etm (gelesen 01.01.2020)
[10] Hermann Beckh: Die Sprache der Tonart in der Musik von Bach bis Bruckner. Verlag Urachhaus. Stuttgart 1999. S.222ff
[11] https://de.m.wikipedia.org/wiki/Parsifal (gelesen 01.01.2020)
[12] https://de.m.wikipedia.org/wiki/Der_Zauberer_von_Oz_(1939) (gelesen 02.04.2020)
[13] https://genius.com/Kate-bush-the-red-shoes-lyrics (gelesen 01.04.2020)

Kaffeeklatsch: Kates Musik in Krisenzeiten

Ein Kaffeeklatsch in Corona-Krisenzeiten? Warum nicht?! Irgendwie muss man die #wirbleibenzuhause-Phase überstehen – und mit Musik von Kate könnte das vielleicht ein bisschen besser gelingen. Eine gute Gelegenheit, sich die Remaster der Reihe nach anzuhören, jeden Tag eine neue Top-Ten-Liste der besten Kate Songs zu erstellen oder einfach mal wieder zu einem Kate-Album zu greifen, welches man schon länger nicht mehr gehört hat. Im Kaffeeklatsch mit Beate Meiswinkel geht es um Mutmacher-Lieder, Wertschätzung und die Relevanz von Kates Songs in diesen Zeiten.

Du hast schon drei Wochen des Zuhause-Seins hinter und weitere Wochen mit Homeoffice vor Dir. Bist Du schon so verzweifelt, dass Du fleißig das buddhistische Mantra Om mani padme hum aus Strange Phenomena mitsingst und Dich Schritt für Schritt zum Juwel in der Lotusblüte entwickelst?

Beate: Om mani padme hum chante ich tatsächlich gelegentlich… Im vorigen Jahr habe ich Kirtan-Singen und das Chanten von Mantras für mich entdeckt. Das und andere Meditationsübungen können wirklich helfen, dass man sich besser fühlt. In der aktuellen Situation gehe ich jeden Tag durch unterschiedliche Stimmungszustände: da sind Ratlosigkeit, Angst, manchmal Verzweiflung. Dann sind da auch wieder Hoffnung, Entspannung, Entschleunigung… Verwunderung. Wie schnell die Welt sich verändert hat… Strange Phenomena, in der Tat… Ich habe vor einigen Tagen zu Aerial gegriffen und mich in An Endless Sky of Honey fallen lassen. Dieses Gefühl von Zeitlosigkeit habe ich zurzeit öfter… somewhere in between, das sind wir gerade, zwischen dem Ticken der Uhrzeiger. Viel beruflicher Stress ist abgefallen… wird allerdings anderweitig erzeugt. Homeoffice ist gar nicht sooo einfach. Wie geht es dir denn in diesen Zeiten? Und findest du deine Stimmungen auch in Kates Musik wieder?

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Mich hat es nach einem Nepal-Urlaub erwischt, ich fand mich plötzlich auf einem OP-Tisch wieder. Dementsprechend wechselt die Stimmung aktuell sehr stark. Passend zu Nepal habe ich zuletzt oft Wild Man gehört, weil ich am Annapurna gewandert bin und abends ein Everest-Bier geschlürft habe, auf dem ein Yeti abgebildet war. Weil Achim mir vor ein paar Tagen die Analyse zum Song The Red Shoes zugeschickt hat, stand das Lied dann auch ganz oben auf der Liste. TRS ist wie Eat the music sehr beschwingt und kann in diesen besonderen Zeiten einfach gute Laune verbreiten. Wenn’s dann die getragene Variante sein soll, bietet sich natürlich das beste Kate Bush-Cover an, das Peter Gabriel jemals geschrieben hat: Don’t give up. Das ist so ein Mutmacher-Lied, wie es besser nicht passen kann. Was ist Dein persönliches Mutmacher-Lied von Kate?     

Beate: Was für heftige Erfahrungen: Nepal bereisen, und anschließend dann eine Operation… ich hoffe, es geht dir wieder gut! Mutmacher-Lied… Da sollte ich wohl an erster Stelle Walk straight down the middle stehen. Obwohl es auf der Sensual World-LP als Bonus Track erschienen ist, ist es für mich sowohl integraler Bestandteil des Albums als auch sehr wesentlich für mich persönlich. Es zeigt einerseits auf, wie man durch schwierige Zeiten trotz aller Ängste und Befürchtungen hindurch gehen kann und wird. Andererseits spricht es den Weg der Mitte an, einen Weg des Ausgleichs von Extremen. Ein weiteres sehr ermutigendes Lied ist Constellation of the Heart… durch unbekannte Weiten des Alls mit einer neuen Konstellation konfrontiert zu werden… da ist unsere Astronautin aufgefordert, sich der Situation zu stellen… der Herausforderung, neues Glück zu finden. Doch das verlangt Mut. Mir gefällt, wie leichtfüßig und fröhlich Kate das musikalisch angeht, ohne oberflächlich zu bleiben. Viele Familien und Paare sind ja nun „aufeinander zurückgeworfen“ durch die Isolation der Quarantäne oder des Shutdown. Da kann man sich zuweilen nicht ausweichen. Und Wege finden, miteinander zu sein und einander zu verstehen… Ich musste unwillkürlich an Running up that Hill denken… oder an Babooshka oder Love and Anger. Welche Kate Songs gehen dir durch den Kopf?

Ich muss erst noch mal kurz zu Wild Man zurück. Hast Du das Promo-Bild dazu noch im Kopf? Da gab es ja auch eine Variante wo es beim flüchtigen Blick so aussieht, als ob sie einen Mundschutz trägt… Neben den Liedern die Du schon erwähnt hast fällt mir auf jeden Fall noch Show a little devotion ein. Devotion nicht so sehr im Sinne von Hingabe und Ergebenheit, sondern eher im Sinne der Dankbarkeit. In Krisensituationen, egal ob es eine persönliche Krise ist oder jetzt die Pandemie, lernt man wieder dankbar zu sein. Vieles nehmen wir im Alltag als Selbstverständlichkeit wahr. Man lernt den Wert von Freundschaften noch mal neu zu schätzen, wird sich der Verantwortung in einer Gemeinschaft wieder bewusst und schraubt das Ego zurück. Und dann kommt vielleicht auch die Hingabe und Ergebenheit, weil man sich dessen neu bewusst wird, dass man auch Verantwortung für andere trägt. Lake Tahoe würde ich noch nennen. Vordergründig wird da natürlich die Geschichte von der alten Dame und ihrem Hund erzählt. Vielleicht geht es in diesem zutiefst traurigen Song aber auch einfach nur um diese große Sehnsucht nach einer verlorenen Vergangenheit, als alles noch liebevoller und sicherer war. Ein Gefühl, dass sich ja an mehreren Stellen durch 50wfs zieht. In Snowflake etwa, wo man – the world is so loud – der Hektik entflieht, sich der einzelnen Schneeflocke zuwendet, wieder auf das Wesentliche konzentriert. Wir müssen aber auch über Breathing reden.

Beate: Ja, ich erinnere mich an das Foto mit dem Mundschutz… gegen die Kälte. Wobei ich grade gesehen habe, dass er die Lippen frei lässt, sie ist also noch frei, sich mitzuteilen! Oh ja, Show a little devotion … Dankbarkeit, Demut, sind nicht nur im spirituellen Sinne wichtige Themen. Es tut einem auch selbst gut, sich daran zu erinnern, für was wir dankbar sind. Und die Welt krankt an einem Mangel von Wertschätzung und Anerkennung. Daher ist es so wichtig, sie zu geben und auch annehmen zu können. Ja, diese Melancholie und Sehnsucht von Lake Tahoe durchzieht 50 Words for Snow, da hast du vollkommen Recht. Es ist menschlich, sich nach einer vermeintlich geborgeneren Vergangenheit zu sehnen. In meiner Mädchenzeit war ich dankbar für Kates Musik, die öffentlich präsenter war. Und in dem Zusammenhang fiel mir vor einigen Tagen Kates Song Breathing ein. In die Perspektive des Ungeborenen hineinversetzt, das über die Mutter alles aufnimmt. In der Corona Zeit bekommt der Song neue Relevanz. Das Virus, das über die Atemwege übertragen wird… und wir müssen weiter atmen, brauchen die Luft. Wir schützen uns durch Isolation vor einander, schützen uns vielleicht mit Atemschutzmasken, denn wir müssen atmen. Leave me something to breathe, ist Kates Aufschrei, lass mir etwas zu atmen… das ist so tief bewegend. Wie sehr tiefer Atem uns auch beruhigen kann. Wie notwendig und essenziell. Ich finde es spannend, welche Relevanz gerade ältere Songs von Kate bekommen gerade… was denkst du?

Ich bin da in allen Punkten bei Dir, aber gleichzeitig beim Thema Relevanz auch etwas zurückhaltend. Breathing ist ein schönes Beispiel. Zum einen ist es ein grandioser Song, er ist klaustrophobisch – was gut zur aktuellen Situation passt, er beschreibt ein Weltuntergangsszenario und neben der von Dir zitierten Textzeile Leave me something to breathe gibt es ja auch noch die beiden Textzeilen I’ve been out before / But this time it’s much safer in. Passender geht’s also gar nicht. Aber er hat natürlich eben keine Corona-Relevanz. Breathing war schon immer relevant, wir deuten ihn heute nur ein bisschen anders. So wie Don’t give up immer wieder neu gedeutet wird. Wir machen ja in vielen Situationen unseres Lebens die Erfahrung, dass Songs von Kate uns stärken können, Kraft geben. Das Zitat von Elton John, dass Kates Part bei Don’t give up mit dazu beigetragen habe, sein Leben zu retten, ist ein sehr prominentes Beispiel. Aber letztlich hat jeder von uns genau solche Lieder, die einem helfen, durch schwierige Zeiten zu kommen. Something good is going to happen! Hat es Dich eigentlich gewundert, dass Kate sich genau jetzt mit einer Botschaft zu Wort gemeldet hat?

Beate: In der Tat ist Don’t give up einer der Songs, der auch mich immer wieder ermutigt, tröstet, hält. Ja, jeder von uns hat zum Glück Musik, die uns über Wasser hält – auch in anderen Lebenslagen habe ich das schon oft zu schätzen gewusst, und besonders gehört Kates Musik natürlich immer dazu. Eine Botschaft von Kate ist immer eine Rarität, und ich war tatsächlich etwas überrascht, dass sie sich gemeldet hat zur aktuellen Situation. Wie viele hatte sie das Bedürfnis, ihre Wertschätzung gegenüber all den „helfenden Händen“ zu äußern, die sich gerade engagiert für andere einsetzen. Eine schöne Geste, schnörkellos und auf den Punkt gebracht. Und vielleicht ein kleines Signal an uns alle – ich bin noch da – little light shining!

Erstes Album von Baby Bushka

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Die amerikanische Kate-Coverband Baby Bushka hat ihr erstes Album veröffentlicht. Das Album kann digital erworben werden, zudem gibt es eine auf 500 Exemplare limitierte Vinyl-Version. Bestellbar ist die Vinyl-Version inklusive Download-Code für 30 Dollar (inklusive Versand nach Deutschland gibt es die Platte für 41,60 Euro) ab sofort via Bandcamp, ausgeliefert wird ab dem 1. April. Die digitale Version steht ab dem 12. Juni für 15 Dollar online bereit. Parallel zum Album-Release wollte die achtköpfige Frauentruppe aus San Diego eigentlich auf US- und UK-Tour gehen – die Auftritte sind aufgrund der Corona-Krise erst mal verschoben. Immerhin gibt es das Album und mit dem Song This Woman’s Work auch einen wundervollen Album-Teaser. Welche Songs genau auf dem Album vertreten sind, daraus machen Baby Bushka noch ein Geheimnis, zu hören sein sollen unter anderem aber Running up that hill, Under the Ivy, Suspended in Gaffa, Cloudbusting, Something like a Song, Song of Solomon und vermutlich auch Sat in your lap, weil Baby Bushka dazu noch ein Video aufnehmen wollen, wie kpbs.org berichtet.

12 Kate-Momente: März

© bugi

März 2019. Der Inle-See in Myanmar. Ich fahre zu den schwimmenden Dörfern, vorbei an Fischern mit ihren Booten. In a sea of honey. A sky of honey. Ich denke an Aerial, an den Song Sunset, erinnere mich, wie ich 2005 vor der Veröffentlichung von Aerial bei einem Pre-Listening von EMI in Köln Sea & Sky zum ersten Mal hören durfte, in Kates neue musikalische Welt eintauchte und bei Sunset sich Sea & Sky zusammenfügten. Could be honeycomb. In a sea of honey. A sky of honey. Schon damals ging für mich mit diesem Song musikalisch die Sonne im Herzen eher auf als unter. Am Inle-See mitten in Myanmar treffen Sea & Sky erneut für mich zusammen. Every sleepy light / Must say goodbye / To the day before it dies / In a sea of honey / A sky of honey …